Las fotografías de Sebastião Salgado se reconocen menos por el tema que por su estructura tonal: cielos luminosos que se desvanecen hacia primeros planos casi negros, figuras y formas del terreno modeladas en largas gradaciones de gris ininterrumpidas. El estilo suele atribuirse a la copia, pero comienza en la exposición: en una preferencia sistemática por la luz difusa y en decisiones que protegen el rango textural del negativo. Genesis, el proyecto sobre paisajes vírgenes, fauna y pueblos remotos que Sebastião Salgado fotografió entre 2004 y 2012 en más de treinta expediciones, y que se inauguró en el Natural History Museum de Londres el 11 de abril de 2013, resulta instructivo porque a mitad del proyecto abandonó el film por la captura digital, manteniendo al final de la cadena un negativo de tono continuo en película y una copia química. Entender cómo se reconciliaron los dos extremos aclara qué es lo que realmente produce el drama.

Construir rango bajo luz suave

La tonalidad heroica depende de una escena cuyo rango de luminancias el negativo pueda retener sin perder los extremos. El sistema de zonas que Ansel Adams y Fred Archer formalizaron hacia 1939–40 establece los términos: de las once zonas, la zona V es el gris medio, la zona III es la sombra más oscura que aún muestra textura completa, y la zona VII la luz con textura más brillante. Eso da aproximadamente siete pasos (stops) de rango textural entre III y VII, dentro de un intervalo completo de negro a blanco de unos diez pasos (stops), y esa ventana de siete pasos (stops) es cercana a lo que una copia en papel barita o fibra puede realmente reproducir.

El problema es el mundo. Un paisaje bajo sol directo puede abarcar doce o catorce pasos (stops) entre la nube especular y el hueco en sombra, dos o tres veces más de lo que la copia puede sostener, lo que obliga a elegir entre altas luces quemadas y sombras bloqueadas. La luz suave cierra esa brecha. A ISO 100, la referencia de la regla del 16 soleado (Sunny 16) es aproximadamente EV 15; nublado-brillante cae a EV 13–14, cielo cubierto a EV 12, cubierto denso a EV 11, y sombra abierta a aproximadamente EV 10. El valor de exposición más bajo no es lo importante. Lo que importa es que la relación de luminancias del sujeto colapsa con él, desde los doce o más pasos (stops) hacia los siete que una copia puede sostener.

Un ejemplo práctico hace esto concreto. Mide con el spotmeter el hueco de sombra abierta más profundo y sitúalo en la zona III; bajo sol duro, la nube más brillante podría entonces leer zona VIII o IX, por encima del papel y del negativo con revelado normal, por lo que habría que comprometer. Bajo cielo muy cubierto esa misma nube cae en zona VII u VIII, dentro del rango textural, y la escena entera cabe en un negativo recto, revelado normalmente. Por eso los cielos de Salgado se leen como brillantez de alta clave en lugar de papel en blanco, y sus sombras como densas pero legibles en lugar de muertas: el contraste ya había sido suavizado por el tiempo y la hora antes de que él lo midiera.

La cadena analógica, detallada

La primera fase de Genesis, de 2004 a 2008, se fotografió con una Pentax 645 analógica, un cuerpo de formato medio cuyo negativo de 6×4,5 cm contiene aproximadamente un 270 por ciento más de área que el 35 mm. Salgado eligió la Pentax en parte porque su renderizado de lentes de menor contraste encajaba con el aspecto Leica con el que había trabajado durante décadas. La película era Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), expuesta a ISO 320, cargada en rollos 220 de treinta y dos fotogramas en lugar de Tri-X 400, que Kodak solo suministraba en 120 de dieciséis fotogramas, siendo el mayor número de fotogramas importante en expediciones largas. La 320TXP es una emulsión de curva característica con hombro más largo que la 400TX, y ese hombro prolongado retiene graciosamente la separación en las sombras, lo cual se adapta a una obra construida sobre terrenos ricos en sombras. Según la hoja de datos F-4017 de Kodak, la 320TXP en D-76 puro requiere aproximadamente de 4,5 a 6,75 minutos entre 18 y 24 °C, con la advertencia de Kodak de que los tiempos de revelado en cubeta inferiores a cinco minutos producen uniformidad deficiente. Los negativos 6×4,5 expuestos se digitalizaron en un escáner Imacon (Hasselblad Flextight).

Por qué se produjo el cambio, y qué se mantuvo

Hacia 2008, Salgado pasó completamente a una Canon EOS-1Ds Mark III, un cuerpo de formato completo de 35 mm con un sensor de 21,1 megapíxeles, en parte para escapar del velado acumulativo causado por las inspecciones manuales obligatorias en los aeropuertos —tras 2001, los controles ya no exceptuaban de forma fiable la película del arco de rayos X—. La captura se volvió digital; el método, no. Hizo instalar un vidrio de enfoque marcado con las proporciones 6×4,5, de modo que el visor siguiera encuadrando una imagen de 645, y mantuvo la edición a partir de contactos impresos con una lupa en lugar de hacerlo en pantalla, seleccionando unos cien fotogramas por viaje de entre miles. La disciplina del fotógrafo de film se preservó en torno a un sensor digital.

El cruce de digital a plata

El cruce ocurre después de la captura. Los archivos raw se procesan para imitar la curva tonal de la Tri-X, con la mayor parte del trabajo de reservar y quemar y de contraste realizado en software, y luego se envían a un laboratorio parisino, Dupon, donde un grabador Kodak LVT los transfiere de vuelta a película en blanco y negro de gran formato en hojas. El LVT es un grabador de película de tono continuo RGB, desarrollado originalmente por Kodak/Light Valve Technology, que expone película E-6, C-41 y en blanco y negro a tres resoluciones: RES40, RES80 y RES120, o 1016, 2032 y 3048 ppp (40, 80 y 120 píxeles por milímetro). La entrada se prepara como TIFF RGB de 8 bits en el perfil Adobe RGB (1998), y la salida es tono continuo sin puntos ni líneas de escaneo, normalmente en hojas de 4×5 u 8×10 pulgadas. Como las decisiones tonales ya estaban resueltas en el software, el negativo resultante requiere poco trabajo en el ampliador cuando se amplía y copia.

Qué copia exactamente

La etiqueta de «gelatinobromuro de plata» simplifica lo que en realidad son al menos tres procesos. Algunas copias son ampliaciones convencionales de gelatinobromuro de plata realizadas en el cuarto oscuro a partir de esos negativos LVT. La exposición itinerante, sin embargo, mostraba aproximadamente doscientas imágenes en Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, un papel barita de 310 g/m² con superficie sedosa que imita el papel fotográfico tradicional pero es en realidad una barita de inyección de tinta, no una emulsión de cuarto oscuro. Por separado, existen ediciones limitadas de Genesis como copias en platino/paladio sobre Arches Aquarelle, elegidas, según Martin Barnes del V&A, por su rango tonal y permanencia.

Lo que une las rutas de gelatinobromuro de plata y de barita de inyección de tinta es la física del soporte. Un papel barita o de fibra lleva una subcapa reflectante de sulfato de bario debajo de la imagen, y la base de fibra proporciona una escala tonal más larga y una densidad máxima mayor que los papeles de resina o los de inyección de tinta mate. Esa es la razón mecánica por la que el negro profundo y neutro y la gradación suave en las altas luces se sostienen en la pared en lugar de colapsar en un gris plano: la misma tonalidad heroica que la luz suave y la colocación cuidadosa establecieron al comienzo de la cadena.