As fotografias de Sebastião Salgado são reconhecidas menos pelo tema do que pela estrutura tonal: céus luminosos que mergulham em primeiros planos quase negros, figuras e formas terrestres modeladas em longas e ininterruptas gradações de cinza. O estilo é frequentemente atribuído à ampliação, mas começa na exposição, numa preferência consistente por luz difusa e em escolhas que preservam o alcance textural do negativo. Genesis, o projeto sobre paisagens intocadas, vida selvagem e povos remotos que Sebastião Salgado fotografou entre 2004 e 2012 em mais de trinta expedições, inaugurado no Natural History Museum em Londres em 11 de abril de 2013, é instrutivo porque, no meio do caminho, ele abandonou o filme analógico pela captura digital, mantendo um negativo de tonalidade contínua e uma cópia química ao final da cadeia. Entender como as duas pontas foram reconciliadas esclarece o que realmente produz o drama.

Construindo Escala com Luz Suave

A tonalidade heroica depende de uma cena cuja faixa de luminância o negativo consiga segurar sem perder os extremos. O sistema de zonas que Ansel Adams e Fred Archer formalizaram por volta de 1939–40 estabelece os termos: das onze zonas, a zona V é o cinza médio, a zona III é a sombra mais escura que ainda exibe textura plena, e a zona VII é o realce mais claro com textura. Isso dá aproximadamente sete stops de faixa textural entre III e VII, dentro de um intervalo completo de preto a branco de cerca de dez stops, e essa janela de sete stops é próxima do que um papel de fibra ou barita consegue realmente reproduzir.

O problema é o mundo. Uma paisagem ensolarada pode abranger doze a quatorze stops entre nuvem especular e sombra profunda, o que é duas a três vezes mais largo do que o papel consegue suportar, forçando uma escolha entre brancos estourados e pretos bloqueados. A luz suave fecha a diferença. A ISO 100, a linha de base da regra do 16 ensolarado (Sunny 16) é de aproximadamente EV 15; nublado-claro cai para EV 13–14, encoberto para EV 12, encoberto pesado para EV 11, e sombra aberta para aproximadamente EV 10. O valor de exposição mais baixo não é o ponto central. O que importa é que a razão de luminância do assunto desaba junto, de doze stops ou mais para os sete que um papel consegue segurar.

Um posicionamento calculado torna isso concreto. Meça com o spot-meter o ponto de sombra aberta mais profundo e coloque-o na zona III; sob sol forte, a nuvem mais brilhante pode então marcar zona VIII ou IX, além do papel e além de um negativo de revelação normal, obrigando a compromissos. Sob céu encoberto pesado, essa mesma nuvem cai na zona VII ou VIII, dentro da faixa textural, e toda a cena cabe num negativo reto, com revelação normal. É por isso que os céus de Sebastião Salgado leem como brilho em alta clave em vez de papel vazio, e suas sombras como densas mas legíveis em vez de mortas: o contraste já havia sido suavizado pelo tempo e pela hora antes mesmo de ele tirar a medição.

A Cadeia Analógica, Nomeada

A primeira fase de Genesis, de 2004 a 2008, foi fotografada em uma Pentax 645 analógica, um corpo de médio formato cujo negativo 6×4.5 cm carrega aproximadamente 270% a mais de área do que o 35 mm. Salgado escolheu a Pentax em parte porque a renderização de suas objetivas, com menor contraste, combinava com o visual Leica com o qual havia passado décadas. O filme era Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), exposto a ISO 320, carregado em rolos 220 de trinta e dois fotogramas, em vez do Tri-X 400, que a Kodak fornecia apenas em rolo 120 de dezesseis fotogramas — a quantidade extra de fotogramas importava em expedições longas. O 320TXP tem uma curva de pé mais longa do que o 400TX, e esse pé longo sustenta bem a separação das sombras, o que se adequa a um corpus construído sobre terrenos ricos em sombra. De acordo com a ficha técnica F-4017 da Kodak, o 320TXP em D-76 puro rende aproximadamente 4,5 a 6,75 minutos entre 18 e 24 °C, com a Kodak advertindo que tempos de revelação em tanque abaixo de cinco minutos produzem uniformidade insatisfatória. Os negativos 6×4.5 expostos foram digitalizados num scanner Imacon (Hasselblad Flextight).

Por Que a Mudança, e O Que Ficou

Por volta de 2008, Salgado migrou completamente para uma Canon EOS-1Ds Mark III, um corpo full-frame 35 mm com sensor de 21,1 megapixels, em parte para escapar do velamento acumulado causado pelas inspeções obrigatórias de bagagem de mão nos aeroportos após 2001, que não mais poupavam de forma confiável o filme da esteira de raio-X. A captura tornou-se digital; o método, não. Ele fez instalar um vidro de focagem marcado para as proporções 6×4.5, de modo que o visor continuava enquadrando uma imagem 645, e manteve a edição a partir de folhas de contato impressas com lupa, em vez de na tela, selecionando cerca de cem fotogramas por viagem entre muitos milhares. A disciplina do fotógrafo analógico foi preservada ao redor de um sensor digital.

A Travessia do Digital para a Prata

A travessia acontece após a captura. Os arquivos RAW são processados para imitar a curva tonal do Tri-X, com a maior parte do trabalho de clarear e queimar e de contraste feita em software, e depois enviados a um laboratório em Paris, a Dupon, onde um gravador Kodak LVT os escreve de volta em filme fotográfico de folha grande formato em preto e branco. O LVT é um gravador de filme de tonalidade contínua RGB, originalmente um desenvolvimento Kodak/Light Valve Technology, que expõe filmes E-6, C-41 e preto e branco em três resoluções: RES40, RES80 e RES120, ou seja, 1016, 2032 e 3048 dpi (40, 80 e 120 pixels por milímetro). A entrada é preparada como TIFF RGB de 8 bits no perfil Adobe RGB (1998), e a saída é de tonalidade contínua, sem pontos e sem linhas de varredura, tipicamente em folha 4×5 ou 8×10. Como as decisões tonais já foram tomadas no software, o negativo resultante exige pouco trabalho na mesa de ampliação quando é ampliado e impresso.

Qual Cópia, Exatamente

A expressão corriqueira “gelatina de prata” achata o que são, na verdade, pelo menos três processos distintos. Algumas cópias são ampliações convencionais de gelatina de prata feitas em câmara escura a partir desses negativos LVT. A exposição itinerante, porém, exibiu aproximadamente duzentas imagens em Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, um papel de barita de 310 g/m² com superfície seda que imita o papel fotográfico tradicional mas é, na prática, uma barita de jato de tinta, não uma emulsão de câmara escura úmida. Separadamente, edições limitadas de Genesis existem como cópias em platina/paládio sobre Arches Aquarelle, escolhidas, segundo Martin Barnes do V&A, por sua escala tonal e permanência.

O que une as rotas de gelatina de prata e de barita de jato de tinta é a física do suporte. Um papel de barita ou de fibra carrega uma subcamada reflexiva de sulfato de bário sob a imagem, e a base de fibra proporciona uma escala tonal mais longa e uma densidade máxima mais alta do que papéis revestidos em resina ou de jato de tinta matte. Essa é a razão mecânica pela qual o preto profundo e neutro e a transição suave dos realces sobrevivem na parede em vez de colapsarem num cinza plano — a mesma tonalidade heroica que a luz suave e o posicionamento cuidadoso configuraram no início da cadeia.