Fotografie Sebastião Salgada jsou rozpoznatelné méně podle námětu než podle tonální struktury: zářivá nebe klesající do téměř černých popředí, postavy a tvary krajiny modelované v dlouhých, nepřerušených gradacích šedé. Tento výraz se obvykle připisuje tisku, ale začíná už při expozici — v důsledné preferenci rozptýleného světla a v rozhodnutích, která chrání texturní rozsah negativu. Genesis, projekt o nedotčených krajinách, zvěři a vzdálených národech, který Salgado natáčel v letech 2004 až 2012 na více než třiceti výpravách a který byl 11. dubna 2013 otevřen v Natural History Museum v Londýně, je poučný tím, že v jeho průběhu přešel z filmu na digitální snímání, přičemž na konci řetězce si ponechal negativ s plynulou tónovou stupnicí a chemický tisk. Pochopení toho, jak byly oba konce řetězce sjednoceny, osvětluje, co toto drama ve skutečnosti vytváří.

Budování rozsahu v měkkém světle

Hrdinská tonalita závisí na scéně, jejíž rozsah jasů dokáže negativ pojmout, aniž by ztratil krajní hodnoty. zónový systém, který Ansel Adams a Fred Archer formalizovali kolem roku 1939–40, stanovuje podmínky: z jedenácti zón je zóna V střední šedá, zóna III nejtmavší stín, který stále vykazuje plnou texturu, a zóna VII nejsvětlejší texturovaný světlík. To dává přibližně sedm clonových čísel (stop) texturního rozsahu mezi III a VII, uvnitř celkového rozpětí černa k bílé o přibližně deseti clonovch číslech (stop) — a toto sedmiclonovné okno odpovídá tomu, co papír na bárkytovém nebo vláknitém podkladu skutečně dokáže zobrazit.

Potíž spočívá v realitě světa. Osluněná krajina může pokrývat dvanáct až čtrnáct clonových čísel (stop) mezi zrcadlovým odleskem oblaků a zastíněnou prohlubní, což je dvakrát až třikrát více, než papír unese — a je třeba volit mezi vypálenou bílou a ucpanou černou. Měkké světlo tento rozdíl zmenšuje. Při ISO 100 je základní hodnota pravidla Sunny 16 přibližně EV 15; oblačno-jasno klesá na EV 13–14, zataženo na EV 12, hustě zataženo na EV 11 a otevřený stín přibližně na EV 10. Nižší expozační hodnota sama o sobě není podstatná. Důležité je, že kontrastní rozsah objektu se s ní snižuje — z více než dvanácti clonových čísel (stop) k sedmi, které papír zvládne.

Konkrétní příklad umístění to objasňuje. Bodovým měřičem sejměte nejhlubší stínovou prohlubň a umístěte ji na zónu III; za ostrého slunce může nejsvětlejší mrak číst zóna VIII nebo IX — za hranicí papíru i normálně vyvolaného negativu, takže byste museli kompromitovat. Za hustě zamraženého nebe tentýž mrak spadá na zónu VII nebo VIII, tedy do texturního rozsahu, a celá scéna se vejde na přímočarý, normálně vyvolaný negativ. Proto Salgadova nebe působí jako vysokocitlivá zářivost, nikoli jako prázdný papír, a jeho stíny jako husté, ale čitelné, nikoli mrtvé: kontrast byl počasím a denní dobou změkčen ještě předtím, než jej Salgado vůbec proměřil.

Filmový řetězec, jmenovitě

První fáze Genesis, od roku 2004 do roku 2008, byla natočena na analogový Pentax 645, středoformátové tělo, jehož negativ 6×4,5 cm má přibližně o 270 procent větší plochu než 35 mm. Salgado si prý vybral Pentax částečně proto, že nižší kontrastnost jeho optiky odpovídala Leica zobrazení, s nímž strávil desetiletí. Použitý materiál byl Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), expozičně hodnocený ISO 320, navinutý na kazety 220 po třiceti dvou snímcích namísto Tri-X 400, který Kodak dodával pouze v šestnáctisnímkových kazetách 120 — vyšší počet snímků byl důležitý na dlouhých výpravách. 320TXP má delší nožičku charakteristické křivky než 400TX, a tato dlouhá nožička elegantně podržuje oddělení stínů, což se hodí pro dílo postavené na krajinách bohatých na stíny. Podle datového listu Kodak F-4017 vyžaduje 320TXP v D-76 stock přibližně 4,5 až 6,75 minuty ve rozmezí 18–24 °C, přičemž Kodak varuje, že tankový vývoj kratší pěti minut dává špatnou rovnoměrnost. Exponované negativy 6×4,5 byly digitalizovány na skeneru Imacon (Hasselblad Flextight).

Proč ke změně došlo a co zůstalo

Kolem roku 2008 přešel Salgado zcela na Canon EOS-1Ds Mark III, 35mm plnoformátové tělo s 21,1megapixelovým snímačem — částečně proto, aby se vyhnul kumulativnímu zamlžení způsobenému povinnými ručními kontrolami na letištích, které po roce 2001 přestaly spolehlivě film chránit před rentgenovým pásem. Snímání se stalo digitálním; metoda nikoli. Nechal si zabudovat hledáčkovou matnici vyznačenou pro proporce 6×4,5, takže hledáček stále rámoval záběr ve formátu 645, a nadále vybíral z tištěných kontaktních kopií pomocí lupy, nikoli z obrazovky — na každé výpravě vybíral přibližně sto snímků z tisíců. Kázeň filmového fotografa zůstala zachována kolem digitálního snímače.

Přechod z digitálu na stříbro

Přechod nastává po snímání. Raw soubory jsou zpracovány tak, aby napodobovaly tonální křivku Tri-X; většina zesvětlování a ztmavování a práce s kontrastem probíhá v softwaru. Soubory jsou pak odeslány do pařížského laboratoře Dupon, kde rekordér Kodak LVT přepíše data na velkoformátový černobílý listový film. LVT je RGB filmový rekordér s plynulou tónovou stupnicí, původně vyvinutý jako Kodak/Light Valve Technology, který exponuje materiály E-6, C-41 a černobílé ve třech rozlišeních: RES40, RES80 a RES120, tedy 1016, 2032 a 3048 dpi (40, 80 a 120 pixelů na milimetr). Vstup se připravuje jako 8bitový RGB TIFF v profilu Adobe RGB (1998) a výstup je bez rastrových bodů a bez skenovacích řádků — plynulý tón, typicky na listovém materiálu 4×5 nebo 8×10. Protože tonální rozhodnutí byla učiněna již v softwaru, výsledný negativ při zvětšování a tisku vyžaduje jen minimální práci u zvětšovacího přístroje.

Který tisk, přesně

Zkratka „stříbrno-gelatinový” zjednodušuje to, co jsou ve skutečnosti nejméně tři různé procesy. Některé kopie jsou klasické stříbrno-gelatinové zvětšeniny vyrobené v temné komoře z těchto LVT negativů. Putovní výstava však prezentovala přibližně dvě stě snímků na papíru Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk — bárytu o gramáži 310 g/m² s hedvábným povrchem, který napodobuje tradiční fotografický papír, ale ve skutečnosti je to inkjetová báryta, nikoli mokrá temnokomornní emulze. Samostatně existují limitovaná vydání Genesis jako platinové/paládiové tisky na Arches Aquarelle, zvolené — podle Martina Barnese z V&A — pro jejich tonální rozsah a trvanlivost.

Co spojuje cestu přes stříbrnou gelatinu i inkjetovou báryt, je fyzika podkladu. Báryto vý nebo vláknitý papír nese reflexní vrstvu síranu barnatého pod obrazem a vláknitý podklad poskytuje delší tonální stupnici a vyšší maximální optickou hustotu než papíry na pryskyřičném nebo matném inkjetovém podkladě. To je mechanický důvod, proč hluboká, neutrální čerň a plynulý přechod v světlech přežijí na stěně, aniž by se zhroutily do ploché šedé — tatáž hrdinská tonalita, kterou měkké světlo a pečlivé umístění nastavily na začátku celého řetězce.