Le fotografie di Sebastião Salgado si riconoscono meno per il soggetto che per la struttura tonale: cieli luminosi che precipitano verso primi piani quasi neri, figure e profili del terreno modellati in lunghe, ininterrotte gradazioni di grigio. L’aspetto viene spesso attribuito alla stampa, ma comincia all’esposizione, in una costante preferenza per la luce diffusa e in scelte che tutelano l’estensione texturale del negativo. Genesis, il progetto sui paesaggi incontaminati, la fauna selvatica e i popoli remoti che Salgado ha realizzato dal 2004 al 2012 in oltre trenta spedizioni e che ha aperto al Natural History Museum di Londra l’11 aprile 2013, è istruttivo perché a metà percorso ha abbandonato la pellicola per il digitale pur mantenendo un negativo su pellicola a tono continuo e una stampa chimica al termine della catena. Capire come i due estremi siano stati riconciliati chiarisce cosa produce davvero il dramma.

Costruire la gamma sotto una luce morbida

La tonalità eroica dipende da una scena la cui gamma di luminanza il negativo possa contenere senza perdere gli estremi. Il sistema a zone che Ansel Adams e Fred Archer hanno formalizzato intorno al 1939–40 fissa i termini: delle undici zone, la zona V è il grigio medio, la zona III è l’ombra più scura che mostri ancora piena texture, e la zona VII il tocco di luce più chiaro con texture. Ciò fornisce circa sette stop di gamma texturale tra III e VII, all’interno di un’estensione totale dal nero al bianco di circa dieci stop, e questa finestra di sette stop è vicina a ciò che una carta in fibra o baryta può effettivamente rendere.

Il problema è il mondo reale. Un paesaggio soleggiato può coprire da dodici a quattordici stop tra una nuvola speculare e un avvallamento in ombra, da due a tre volte più della stampa, costringendo a scegliere tra le alte luci bruciate e le ombre bloccate. La luce morbida riduce questo divario. A ISO 100 la base della regola del 16 soleggiato (Sunny 16) è circa EV 15; una giornata coperta-brillante scende a EV 13–14, nuvoloso a EV 12, molto nuvoloso a EV 11, e ombra aperta a circa EV 10. Il valore di esposizione più basso non è il punto. Ciò che conta è che il rapporto di luminanza del soggetto collassi con esso, da dodici o più stop verso i sette che una stampa può contenere.

Un posizionamento calcolato rende questo concreto. Misura spot la cavità in ombra aperta più profonda e collocala in zona III; sotto il sole diretto la nuvola più luminosa potrebbe leggere zona VIII o IX, oltre la carta e oltre un negativo a sviluppo normale, costringendo a un compromesso. Sotto una pesante copertura nuvolosa la stessa nuvola cade in zona VII o VIII, all’interno della gamma texturale, e l’intera scena entra su un negativo sviluppato in modo retto e normale. Ecco perché i cieli di Salgado si leggono come brillantezza in alta chiave anziché carta vuota, e le ombre come dense ma leggibili anziché morte: il contrasto era già stato ammorbidito dal tempo e dall’ora prima ancora che lui misuresse la scena.

La catena della pellicola, per nome

La prima fase di Genesis, dal 2004 al 2008, è stata realizzata con una Pentax 645 analogica, un corpo medio formato il cui negativo 6×4,5 cm offre circa il 270 percento di area in più rispetto al 35 mm. Salgado avrebbe scelto Pentax in parte perché la resa a basso contrasto dei suoi obiettivi corrispondeva all’aspetto Leica con cui aveva trascorso decenni. La pellicola era la Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), usata a ISO 320, caricata in rullini da 220 con trentadue fotogrammi anziché la Tri-X 400, che Kodak forniva solo in formato 120 da sedici fotogrammi: il numero extra di fotogrammi era importante nelle spedizioni lunghe. La 320TXP ha un piede di curva caratteristica più lungo rispetto alla 400TX, e quel lungo piede trattiene la separazione delle ombre con eleganza, adatta a un corpus di lavoro costruito su terreni ricchi di ombre. Secondo il datasheet F-4017 di Kodak, la 320TXP in D-76 puro richiede circa da 4,5 a 6,75 minuti tra 18 e 24 °C, con Kodak che avverte che tempi di sviluppo in tank inferiori ai cinque minuti danno uniformità scarsa. I negativi 6×4,5 esposti venivano digitalizzati con uno scanner Imacon (Hasselblad Flextight).

Perché il cambio, e cosa è rimasto

Intorno al 2008 Salgado è passato completamente a una Canon EOS-1Ds Mark III, un corpo full frame 35 mm con sensore da 21,1 megapixel, in parte per sfuggire al velamento cumulativo causato dai rifiuti di ispezione manuale obbligatoria negli aeroporti dopo il 2001, che non risparmiavano più in modo affidabile la pellicola dal nastro dei raggi X. La ripresa è diventata digitale; il metodo no. Ha fatto montare uno schermo di messa a fuoco marcato per le proporzioni 6×4,5, così il mirino inquadrava ancora un’immagine 645, e ha continuato a selezionare dai fogli di contatto stampati con una lente di ingrandimento anziché sullo schermo, scegliendo circa un centinaio di fotogrammi per viaggio su migliaia. La disciplina del fotografo su pellicola è stata preservata intorno a un sensore digitale.

Il passaggio dal digitale all’argento

Il passaggio avviene dopo la ripresa. I file Raw vengono elaborati per simulare una curva tonale da Tri-X, con la maggior parte del lavoro di schermare e bruciare e di contrasto eseguito in software, poi inviati a un laboratorio parigino, Dupon, dove un registratore Kodak LVT li scrive nuovamente su pellicola in bianco e nero in grande formato. L’LVT è un registratore su pellicola RGB a tono continuo, originariamente sviluppato da Kodak/Light Valve Technology, che espone pellicola E-6, C-41 e bianco e nero a tre risoluzioni: RES40, RES80 e RES120, ovvero 1016, 2032 e 3048 dpi (40, 80 e 120 pixel per millimetro). L’input viene preparato come TIFF RGB a 8 bit nel profilo Adobe RGB (1998), e l’output è a tono continuo, privo di punti e di righe di scansione, tipicamente su fogli da 4×5 o 8×10. Poiché le decisioni tonali erano già state definite in software, il negativo risultante richiede poco lavoro al banco di stampa quando viene ingrandito e stampato.

Quale stampa, esattamente

La denominazione generica di «gelatina d’argento» appiattisce quello che in realtà sono almeno tre processi. Alcune stampe sono ingrandimenti convenzionali in gelatina d’argento realizzati in camera oscura da quei negativi LVT. La mostra itinerante, tuttavia, presentava circa duecento immagini su Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, una carta baryta da 310 gsm con superficie seta che imita la carta fotografica tradizionale ma è in realtà una baryta inkjet, non un’emulsione da camera oscura. Separatamente, esistono edizioni limitate di Genesis come stampe platino/palladio su Arches Aquarelle, scelte, secondo Martin Barnes del V&A, per la loro gamma tonale e permanenza.

Ciò che accomuna le vie della gelatina d’argento e della baryta inkjet è la fisica del supporto. Una carta baryta o in fibra porta uno strato riflettente di solfato di bario sotto l’immagine, e la base in fibra offre una scala tonale più lunga e una densità massima più elevata rispetto alle carte inkjet patinate con resina o opache. Questo è il motivo meccanico per cui il nero profondo e neutro e il delicato roll-off delle alte luci sopravvivono in parete anziché collassare in un grigio piatto: la stessa tonalità eroica che la luce morbida e il posizionamento accurato avevano costruito all’inizio della catena.