La tradición del Grupo f/64 que Ansel Adams codificó trata el negativo como un recipiente para la escala tonal completa: una representación nítida y profundamente detallada, desde la piedra del primer plano hasta la cima lejana, con cada zona del negro al blanco colocada deliberadamente a través del sistema de zonas. Michael Kenna trabaja en dirección contraria. Nacido en Widnes, Lancashire, en 1953 y afincado en los Estados Unidos desde 1977, construye imágenes silenciosas a partir de muy poco: una fila de postes en la niebla, un árbol solitario en un campo vacío, un horizonte dividido entre dos tonos planos. La reducción no es un atajo estilístico. Es el producto de decisiones concretas sobre la cámara, la exposición, el revelado y la copia, cada una de ellas eliminando información hasta que solo quedan las marcas esenciales.

La Hasselblad y el negativo cuadrado

Kenna pasó a una Hasselblad en 1986, tras unos quince años trabajando con Nikkormats y Nikons de 35mm, y desde entonces ha fotografiado en el formato cuadrado de 6 cm — dos cuartos de pulgada, en sus propias palabras. Lleva cinco objetivos entre 40mm y 250mm, pero la constante es el cuadrado en sí. El cuadrado elimina el sesgo direccional del rectángulo: no hay eje largo que arrastre la mirada hacia un lado, de modo que un sujeto situado frente al espacio abierto queda en un aislamiento estable y deliberado. El espacio negativo se convierte en el elemento dominante. Una pequeña forma oscura — un árbol, un muelle, un banco — se lee como una sola marca sobre un campo neutro amplio, igual que una pincelada sobre el papel. Porque el cuadrado rechaza el barrido panorámico, suprime el impulso de catalogar una escena y en su lugar aísla una sola relación entre figura y fondo.

El fallo de reciprocidad y la exposición como sustracción

La larga exposición es la herramienta de Kenna para eliminar detalle, no para registrarlo. En su propio FAQ técnico (michaelkenna.net) describe exposiciones nocturnas que van de “uno o dos segundos a siete u ocho horas”, con una exposición típica de entre diez y treinta minutos. El mecanismo que hace posibles esas duraciones es el fallo de reciprocidad. La película asume que reducir la luz a la mitad y doblar el tiempo produce la misma densidad, pero por debajo de cierta iluminación la emulsión pierde sensibilidad, por lo que el tiempo que indica el fotómetro y el que realmente necesita el obturador divergen de forma acusada.

Para Kodak Tri-X la divergencia comienza en torno a un segundo de exposición medida; por debajo de ese umbral no se necesita corrección. Por encima de él, la corrección crece con rapidez. Trabajando a partir de los datos de reciprocidad de Kodak — su hoja de datos F-4017 y la curva de larga exposición, con un factor P de 1,54 para tiempos medidos de cincuenta segundos o más — un minuto medido necesita unos nueve minutos diez segundos de exposición real, y un minuto cuarenta segundos medidos equivalen a roughly veinte minutos reales. Una lectura del fotómetro al atardecer de “treinta segundos a f/8”, llevada más allá del umbral de reciprocidad cerrando el diafragma o esperando a que baje la luz, es exactamente cómo una escena de Kenna se convierte en veinte minutos de reloj sobre el cable disparador.

Ese largo tiempo de reloj es lo que hace la sustracción. Todo lo que se mueve se promedia: el agua pierde sus ondas y se aplana en un plano gris suave, las nubes a la deriva se extienden en un gradiente continuo, la luz que pasa deja una traza difusa o ninguna en absoluto. Lo que sobrevive es solo lo que permanece inmóvil el tiempo suficiente para impresionar la emulsión: las estructuras fijas del paisaje, concentradas en un pequeño conjunto de tonos estables.

Tri-X, Agfa 25 y un revelado único

Para el trabajo nocturno, Kenna expone Kodak Tri-X 400 en formato medio. Para largas exposiciones diurnas usa película Agfa 25 ASA tras un filtro de densidad neutra, manteniendo el obturador abierto hasta treinta minutos según la luz, de manera que una escena luminosa puede quedar representada con la misma agua difuminada y el mismo cielo vaciado que una nocturna.

El revelado es una rutina única para todo: D-76 diluido 1:1, once minutos y medio a 68 F (20 C). D-76 es el revelador de grano fino metol-hidroquinona de Kodak, introducido en 1927; 20 C es su temperatura de referencia estándar, y la dilución 1:1 significa una parte de stock por una parte de agua, en uso único, intercambiando un tiempo ligeramente más largo por una nitidez aparente marginalmente mayor. Cuando D-76 no está disponible lo sustituye por Rodinal. El tiempo fijo es deliberado: en lugar de adaptar el revelado a cada negativo, Kenna, en sus propias palabras, “resuelve los ajustes en la fase de copiado”. El fallo de reciprocidad también reduce el contraste en exposiciones largas, y en lugar de corregirlo con un revelado reducido, absorbe el cambio de contraste bajo la ampliadora. La exposición, el revelado y la copia forman una sola cadena, y él elige mantener constante el eslabón central.

La pequeña copia virada al sepia

El objeto final es pequeño. Kenna copia sobre papel Ilford Multigrade de 8x10, con la imagen de aproximadamente siete pulgadas y media de lado, revelada en revelador de copias Ilford Universal y ampliada en una Beseler con objetivos Schneider-Kreuznach de 50mm, 80mm y 135mm. Cada copia desde 1982 pertenece a una edición estricta de 45 más cuatro pruebas de artista, y habitualmente saca entre diez y quince copias de un negativo una vez que ha obtenido la primera copia aceptable. La escala modesta es una elección declarada, no una limitación: una copia grande invita al ojo a recorrer e inspeccionar, mientras que una pequeña se absorbe casi de un vistazo, como una sola marca compuesta que acerca al espectador.

Cada copia es gelatinobromuro de plata virado al sepia, tonificado a mano; algunas obras más antiguas fueron viradas tanto al sepia como a Selenium. El virado al sulfuro es un proceso indirecto en dos etapas: primero, la imagen de plata metálica se blanquea de nuevo a un haluro de plata, y a continuación se revela y convierte en sulfuro de plata. Las altas luces, que contienen la menor cantidad de plata, se convierten primero, lo que explica por qué el virado calienta más los valores más claros. El sulfuro de plata también es químicamente más estable que la plata metálica, de modo que el virado aporta permanencia archivística además de calidez: es una decisión de conservación tanto como estética. Las copias terminadas se montan en seco y se matan sobre cartón de museo blanco de 16x20 pulgadas.

Cámara, película, exposición, revelado y copia funcionan así como un único sistema — cada paso descartando información hasta que el paisaje queda destilado en unos pocos tonos esenciales.

Imagen: Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), publicado en Camera Work No. 20, dominio público