Die Fotografien von Sebastião Salgado erkennt man weniger am Sujet als an ihrer Tonalitätsstruktur: leuchtende Himmel, die in nahezu schwarze Vordergründe abfallen, Figuren und Landformen, die in langen, ununterbrochenen Grauabstufungen modelliert sind. Das Erscheinungsbild wird oft dem Druck zugeschrieben, doch es beginnt bei der Belichtung – in einer konsequenten Vorliebe für diffuses Licht und in Entscheidungen, die den Texturumfang des Negativs schützen. Genesis, das Projekt über unberührte Landschaften, Wildtiere und abgelegene Völker, das Sebastião Salgado von 2004 bis 2012 auf über dreißig Expeditionen aufnahm und das am 11. April 2013 im Natural History Museum in London eröffnete, ist aufschlussreich, weil er auf dem Weg dorthin Film zugunsten digitaler Aufnahme aufgab, aber am Ende der Kette ein Durchtonegativ und einen chemischen Abzug beibehielt. Herauszufinden, wie die beiden Enden miteinander versöhnt wurden, klärt, was die Dramatik eigentlich erzeugt.

Tonalitätsumfang bei weichem Licht aufbauen

Heroische Tonalität setzt eine Szene voraus, deren Leuchtdichteumfang das Negativ halten kann, ohne die Extreme zu verlieren. Das Zonensystem, das Ansel Adams und Fred Archer um 1939–40 formalisiert haben, gibt den Rahmen vor: Von den elf Zonen ist Zone V Mittelgrau, Zone III der dunkelste Schatten mit noch vollständiger Textur und Zone VII das hellste texturierte Licht. Das ergibt einen Texturumfang von rund sieben Blendenstufen zwischen Zone III und Zone VII, der innerhalb eines Gesamt-Schwarz-zu-Weiß-Umfangs von etwa zehn Blendenstufen liegt – und dieses Sieben-Blendenstufen-Fenster entspricht in etwa dem, was ein Baryt- oder Faserpapierabzug tatsächlich wiedergeben kann.

Das Problem ist die Welt. Eine sonnenbeschienene Landschaft kann zwischen spiegelnder Wolke und beschattetem Hohlraum zwölf bis vierzehn Blendenstufen umspannen – das Zwei- bis Dreifache dessen, was der Abzug tragen kann, und zwingt zur Wahl zwischen ausgebrannten Lichtern und zugelaufenen Schatten. Weiches Licht schließt diese Lücke. Bei ISO 100 liegt der Ausgangswert der Sunny-16-Regel bei etwa EV 15; leicht bewölkt fällt er auf EV 13–14, bedeckt auf EV 12, stark bedeckt auf EV 11, offener Schatten auf etwa EV 10. Der niedrigere Belichtungswert ist dabei nicht das Entscheidende. Was zählt, ist, dass das Motivleuchtdichteverhältnis damit zusammenbricht – von mehr als zwölf Blendenstufen hin zu den sieben, die ein Abzug halten kann.

Ein durchgearbeitetes Platzierungsbeispiel macht das konkret. Spotmesse den tiefsten offenen Schattenbereich und setze ihn auf Zone III; unter direkter Sonne könnte die hellste Wolke dann Zone VIII oder IX ergeben – jenseits des Papiervermögens und jenseits eines normal entwickelten Negativs, sodass man Kompromisse eingehen müsste. Unter starker Bewölkung fällt dieselbe Wolke stattdessen auf Zone VII oder VIII, liegt also noch im Texturbereich, und die gesamte Szene passt auf ein geradlinig, normal entwickeltes Negativ. Deshalb wirken Salgados Himmel als hochtonige Brillanz statt als leeres Papier und seine Schatten als dicht, aber lesbar statt als tot: Der Kontrast war bereits durch das Wetter und die Tageszeit gedämpft, bevor er überhaupt gemessen wurde.

Die Filmkette, benannt

Die erste Genesis-Phase von 2004 bis 2008 wurde auf einer analogen Pentax 645 aufgenommen, einem Mittelformatgehäuse, dessen 6×4.5-cm-Negativ etwa 270 Prozent mehr Fläche trägt als 35 mm. Salgado soll die Pentax unter anderem deshalb gewählt haben, weil ihre kontrastärmere Linsenzeichnung der Leica-Anmutung entsprach, mit der er Jahrzehnte gearbeitet hatte. Das Material war Kodak Professional Tri-X 320 (320TXP), belichtet auf ISO 320, auf 220er-Rollen mit zweiunddreißig Aufnahmen geladen statt auf Tri-X 400, das Kodak nur in sechzehnbelichtigen 120er-Rollen lieferte – die höhere Aufnahmezahl auf langen Expeditionen war ausschlaggebend. 320TXP hat eine längere Zehenkurve als 400TX, die Schattentrennung angenehm hält, was einem Werk aus schattenreichen Motiven entgegenkommt. Laut Kodaks Datenblatt F-4017 liegt 320TXP in D-76 unverdünnt bei etwa 4,5 bis 6,75 Minuten im Bereich von 18–24 °C, wobei Kodak darauf hinweist, dass Tankentwicklungszeiten unter fünf Minuten zu ungleichmäßigen Ergebnissen führen. Die belichteten 6×4.5-Negative wurden auf einem Imacon (Hasselblad Flextight)-Scanner digitalisiert.

Warum der Wechsel – und was blieb

Um 2008 stieg Salgado vollständig auf eine Canon EOS-1Ds Mark III um, ein Kleinbild-Vollformatgehäuse mit 21,1-Megapixel-Sensor – zum Teil, um der kumulativen Schleierspuren durch Pflicht-Handkontrolle auf Flughäfen zu entgehen, die nach 2001 den Film nicht mehr zuverlässig vor dem Röntgenband schützten. Die Aufnahme wurde digital; die Methode nicht. Er ließ eine Einstellscheibe einbauen, die für die 6×4.5-Proportionen markiert war, sodass der Sucher weiterhin ein 645-Bild rahmte, und er blieb dabei, die Auswahl an gedruckten Kontaktbögen mit einer Lupe zu treffen, statt am Bildschirm – rund hundert Aufnahmen pro Reise aus vielen Tausend. Die Disziplin des Filmfotografen blieb um einen digitalen Sensor herum erhalten.

Der Digital-zu-Silber-Übergang

Der Übergang findet nach der Aufnahme statt. RAW-Dateien werden so entwickelt, dass sie eine Tri-X-Tonkurve nachahmen; der Großteil des Abwedelns und Nachbelichtens sowie die Kontrastarbeit erfolgen in der Software, bevor die Daten an ein Pariser Labor, Dupon, übergeben werden. Dort schreibt ein Kodak-LVT-Recorder sie auf großformatigen Schwarzweißplanen-Film zurück. Der LVT ist ein RGB-Durchton-Filmrecorder – ursprünglich eine Entwicklung von Kodak/Light Valve Technology –, der E-6-, C-41- und Schwarzweißmaterial in drei Auflösungen belichtet: RES40, RES80 und RES120, also 1016, 2032 und 3048 dpi (40, 80 und 120 Pixel pro Millimeter). Als Eingabe wird ein 8-Bit-RGB-TIFF im Profil Adobe RGB (1998) aufbereitet, die Ausgabe ist punktfreie und rasterlinienfreie Durchtonausgabe, typischerweise auf 4×5- oder 8×10-Planen. Da die tonalen Entscheidungen bereits in der Software gefällt wurden, erfordert das resultierende Negativ beim Vergrößern und Abziehen kaum Arbeit am Vergrößerertisch.

Welcher Abzug genau

Das Schlagwort „Silbergelatine” vereinfacht, was in Wirklichkeit mindestens drei Prozesse sind. Ein Teil der Abzüge sind konventionelle Silbergelatine-Vergrößerungen, die in der Dunkelkammer von jenen LVT-Negativen hergestellt werden. Die Wanderausstellung zeigte jedoch rund zweihundert Bilder auf Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, einem 310-g/m²-Barytpapier mit Seidenoberfläche, das traditionelles Fotopapier imitiert, aber tatsächlich ein Tintenstrahldruck-Barytpapier ist und keine Nassemulsion aus der Dunkelkammer. Daneben existieren limitierte Genesis-Editionen als Platin-/Palladiumabzüge auf Arches Aquarelle, die – so Martin Barnes vom V&A – wegen ihres Tonalitätsumfangs und ihrer Beständigkeit gewählt wurden.

Was die Silbergelatine- und die Tintenstrahldruck-Barytroute verbindet, ist die Substratphysik. Ein Baryt- oder Faserpapier trägt eine reflektierende Bariumsulfat-Unterschicht unter dem Bild, und die Faserbasis liefert eine längere Tonalitätsskala und eine höhere maximale Dichte als harzgestrichene oder matte Tintenstrahlpapiere. Das ist der mechanische Grund, warum das tiefe, neutrale Schwarz und der weiche Lichtabfall an der Wand erhalten bleiben, statt in ein flaches Grau zu kollabieren – dieselbe heroische Tonalität, die das weiche Licht und die sorgfältige Platzierung am Anfang der Kette angelegt haben.