A tradição do Group f/64 que Ansel Adams codificou trata o negativo como um recipiente para a escala tonal completa: uma renderização nítida e ricamente detalhada, do cascalho em primeiro plano ao pico distante, com cada zona do preto ao branco colocada deliberadamente por meio do sistema de zonas. Michael Kenna trabalha na direção oposta. Nascido em Widnes, Lancashire, em 1953 e radicado nos Estados Unidos desde 1977, ele constrói imagens silenciosas a partir de muito pouco — uma fileira de postes na névoa, uma árvore solitária num campo vazio, um horizonte dividido entre dois tons planos. A redução não é um atalho estilístico. É o produto de decisões específicas sobre câmera, exposição, revelação e ampliação, cada uma removendo informação até que apenas as marcas essenciais permaneçam.

A Hasselblad e o negativo quadrado

Kenna migrou para a Hasselblad em 1986, após aproximadamente quinze anos trabalhando com Nikkormats e Nikons 35mm, e fotografa no formato quadrado de 6cm — “duas polegadas e um quarto”, nas palavras dele — desde então. Ele carrega cinco lentes entre 40mm e 250mm, mas o elemento constante é o próprio quadrado. O quadrado elimina o viés direcional do retângulo: não há eixo longo puxando o olhar para a esquerda ou para a direita, de modo que um motivo posicionado contra o espaço aberto fica em isolamento estável e deliberado. O espaço negativo torna-se o elemento dominante. Uma pequena forma escura — uma árvore, um cais, um banco — lê-se como uma única marca num grande campo neutro, da mesma forma que uma pincelada se lê no papel. Por recusar o panorama abrangente, o quadrado suprime o impulso de catalogar uma cena e em vez disso isola uma relação entre figura e fundo.

Falha de reciprocidade e a exposição como subtração

A longa exposição é a ferramenta de Kenna para remover detalhes, não para registrá-los. Em seu próprio FAQ técnico (michaelkenna.net) ele descreve exposições noturnas que vão de “um ou dois segundos a sete ou oito horas”, com a exposição típica entre dez e trinta minutos. O mecanismo que torna essas durações possíveis é a falha de reciprocidade. O filme pressupõe que reduzir a luz pela metade e dobrar o tempo produz a mesma densidade, mas abaixo de determinada iluminação a emulsão perde sensibilidade, de modo que o tempo indicado pelo fotômetro e o tempo de que o obturador realmente precisa divergem acentuadamente.

Para o Kodak Tri-X a divergência começa em torno de um segundo de exposição medida; abaixo disso, nenhuma correção é necessária. Acima disso, a correção cresce abruptamente. Trabalhando com os dados de reciprocidade da Kodak — a ficha técnica F-4017 e a curva de longa exposição, com fator P de 1,54 para tempos medidos de cinquenta segundos ou mais — um minuto medido exige cerca de nove minutos e dez segundos de exposição real, e um minuto e quarenta segundos medidos exige aproximadamente vinte minutos. Uma leitura de fotômetro ao entardecer de “trinta segundos a f/8”, empurrada além do limiar de falha de reciprocidade pelo fechamento do diafragma ou pela espera da queda de luz, é exatamente como uma cena de Kenna se transforma em vinte minutos de tempo real no cabo de acionamento.

Esse longo tempo real é o que faz a subtração. Tudo que se move é reduzido à média: a água perde suas ondulações e achata-se em um plano cinza liso, as nuvens em deriva borram-se em um gradiente contínuo, a luz que passa deixa um rastro suave ou nenhum rastro. O que sobrevive é apenas aquilo que permanece parado tempo suficiente para se registrar — as estruturas fixas da paisagem, concentradas em um pequeno conjunto de tons estáveis.

Tri-X, Agfa 25 e uma revelação única

Para trabalhos noturnos Kenna usa Kodak Tri-X 400 em médio formato. Para longas exposições diurnas ele usa filme Agfa 25 ASA com um filtro de densidade neutra, mantendo o obturador aberto por até trinta minutos dependendo da luz, de modo que uma cena clara pode ser renderizada com a mesma água borrada e o mesmo céu esvaziado de uma cena noturna.

A revelação é uma rotina única para tudo: D-76 diluído 1:1, onze minutos e meio a 68 F (20 C). O D-76 é o revelador de grão fino metol-hidroquinona da Kodak, lançado em 1927; 20 C é sua temperatura de referência padrão, e a diluição 1:1 significa uma parte do estoque para uma parte de água, usada em dose única, trocando um tempo ligeiramente maior por uma nitidez aparente marginalmente superior. Quando o D-76 não está disponível, ele substitui por Rodinal. O tempo fixo é deliberado: em vez de ajustar a revelação a cada negativo, Kenna, com suas próprias palavras, “resolve quaisquer ajustes na etapa de ampliação”. A falha de reciprocidade também reduz o contraste em durações longas, e em vez de corrigir isso com uma revelação reduzida, ele absorve a variação de contraste na ampliadora. Exposição, revelação e ampliação formam uma cadeia, e ele escolhe manter o elo do meio constante.

A pequena cópia sépia

O objeto final é pequeno. Kenna amplia em papel Ilford Multigrade 8x10, com a imagem de aproximadamente sete polegadas e meia quadradas, revelada em revelador de papel Ilford Universal e ampliada em uma Beseler com lentes Schneider-Kreuznach de 50mm, 80mm e 135mm. Cada cópia desde 1982 pertence a uma edição rigorosa de 45 exemplares mais quatro provas de artista, e ele tipicamente tira dez a quinze cópias de um negativo após chegar à primeira aceitável. A escala modesta é uma escolha declarada, não uma limitação: uma cópia grande convida o olhar a percorrer e inspecionar, enquanto uma pequena é assimilada quase de uma só vez, como uma única marca composta que atrai o observador para perto.

Cada cópia é gelatina de prata sépia virada, tonalizada à mão; parte do trabalho mais antigo foi tonalizado tanto em sépia quanto em Selenium. A tonalização por sulfeto é um processo indireto de dois estágios — a imagem de prata metálica é primeiro clareada de volta a um haleto de prata, depois revelada novamente e convertida em sulfeto de prata. As altas luzes, carregando menos prata, convertem primeiro, e é por isso que a tonalização aquece mais os valores mais claros. O sulfeto de prata é também quimicamente mais estável do que a prata metálica, de modo que a tonalização garante permanência arquivística além do calor: é uma decisão de preservação tanto quanto estética. As cópias finalizadas são montadas a seco e passepartadas em cartão de museu branco de 16x20 polegadas.

Câmera, filme, exposição, revelação e cópia funcionam assim como um sistema — cada etapa descartando informação até que a paisagem seja destilada a alguns tons essenciais.

Imagem: Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), publicada em Camera Work No. 20, domínio público