La tradition du Group f/64, codifiée par Ansel Adams, traite le négatif comme un réceptacle de l’échelle tonale complète : un rendu net et richement détaillé, du caillou au premier plan jusqu’au sommet lointain, chaque zone du noir au blanc placée délibérément par le système de zones. Michael Kenna travaille en sens inverse. Né à Widnes, dans le Lancashire, en 1953, et installé aux États-Unis depuis 1977, il construit des images silencieuses à partir de très peu — une rangée de poteaux dans le brouillard, un arbre seul sur un champ vide, un horizon partagé entre deux tons plats. La réduction n’est pas un raccourci stylistique. Elle est le produit de décisions précises concernant l’appareil, la pose, le développement et le tirage, chacune supprimant de l’information jusqu’à ce que seules les marques essentielles subsistent.

Le Hasselblad et le négatif carré

Kenna est passé au Hasselblad en 1986, après environ quinze ans à travailler avec des Nikkormats et des Nikons en 35 mm, et il utilise depuis le format carré 6 cm — deux pouces et quart, selon sa propre expression. Il emporte cinq objectifs allant de 40 mm à 250 mm, mais la constante demeure le carré lui-même. Le carré supprime le biais directionnel du rectangle : il n’y a pas d’axe long qui tire l’œil vers la gauche ou la droite, si bien qu’un sujet placé face à un espace vide repose dans un isolement stable et délibéré. L’espace négatif devient l’élément dominant. Une petite forme sombre — un arbre, un ponton, un banc — se lit comme une marque unique sur un grand champ neutre, à la façon d’un coup de pinceau sur du papier. Parce que le carré refuse le balayage panoramique, il réprime l’envie de cataloguer une scène et isole à la place une seule relation entre la figure et le fond.

Le défaut de réciprocité et la pose comme soustraction

La longue pose est l’outil de Kenna pour supprimer le détail plutôt que l’enregistrer. Dans sa propre FAQ technique (michaelkenna.net), il décrit des poses nocturnes allant d’« une ou deux secondes à sept ou huit heures », la pose typique se situant entre dix et trente minutes. Le mécanisme qui rend ces durées possibles est le défaut de réciprocité. La pellicule suppose que réduire la lumière de moitié et doubler le temps donne la même densité, mais en deçà d’un certain niveau d’éclairement l’émulsion perd de sa sensibilité, si bien que le temps indiqué par la cellule et le temps dont l’obturateur a réellement besoin divergent fortement.

Pour le Kodak Tri-X, la divergence commence à environ une seconde de pose mesurée ; en deçà, aucune correction n’est nécessaire. Au-delà, la correction croît rapidement. En s’appuyant sur les données de réciprocité de Kodak — sa fiche technique F-4017 et la courbe des longues poses, avec un facteur P de 1,54 pour les temps mesurés de cinquante secondes et plus — une minute mesurée nécessite environ neuf minutes dix secondes de pose réelle, et une minute quarante secondes mesurée requiert environ vingt minutes. Une lecture au crépuscule de « trente secondes à f/8 », poussée au-delà du seuil de défaut de réciprocité en fermant le diaphragme ou en attendant que la lumière baisse, explique exactement comment une scène de Kenna devient vingt minutes réelles sur le déclencheur à câble.

C’est cette longue durée réelle qui opère la soustraction. Tout ce qui bouge se moyenne : l’eau perd ses rides et s’aplatit en un plan gris lisse, les nuages en mouvement se fondent en un dégradé continu, la lumière qui passe laisse une trace douce ou aucune trace du tout. Ce qui subsiste, c’est uniquement ce qui reste immobile assez longtemps pour s’inscrire — les structures fixes du paysage, concentrées en un petit ensemble de tons stables.

Tri-X, Agfa 25 et un développement unique

Pour les prises de vue nocturnes, Kenna utilise le Kodak Tri-X 400 en moyen format. Pour les longues poses diurnes, il emploie un film Agfa 25 ASA derrière un filtre à densité neutre, en maintenant l’obturateur ouvert jusqu’à trente minutes selon la lumière, de sorte qu’une scène lumineuse peut être rendue avec la même eau fondue et le même ciel vidé qu’une scène nocturne.

Le développement est une routine unique pour tout : D-76 dilué 1:1, onze minutes et demie à 68 °F (20 °C). Le D-76 est le développeur fine-grain métol-hydroquinone de Kodak, introduit en 1927 ; 20 °C est sa température de référence standard, et la dilution 1:1 signifie une partie de stock pour une partie d’eau, utilisée en une seule passe, en échangeant un temps légèrement plus long contre une légère amélioration de la netteté apparente. Quand le D-76 est indisponible, il lui substitue du Rodinal. Le temps fixe est délibéré : plutôt que d’adapter le développement à chaque négatif, Kenna, selon ses propres mots, « règle les ajustements au stade du tirage ». Le défaut de réciprocité abaisse également le contraste lors des longues poses, et au lieu de corriger cela par un développement réduit, il absorbe le décalage de contraste sous l’agrandisseur. La pose, le développement et le tirage forment une seule chaîne, et il choisit de garder le maillon central constant.

Le petit tirage sépia

L’objet final est de petite taille. Kenna tire sur papier Ilford Multigrade 8x10, l’image faisant environ sept pouces et demi de côté, développée dans le révélateur de tirage Ilford Universal et agrandie sur un Beseler avec des objectifs Schneider-Kreuznach de 50 mm, 80 mm et 135 mm. Chaque tirage depuis 1982 appartient à une édition stricte de 45 exemplaires plus quatre épreuves d’artiste, et il tire généralement dix à quinze épreuves d’un négatif une fois qu’il a obtenu la première acceptable. Le format modeste est un choix assumé, non une contrainte : un grand tirage invite l’œil à parcourir et inspecter, tandis qu’un petit se saisit presque d’un coup d’œil, comme une marque composée unique qui attire le spectateur près de lui.

Chaque tirage est un gélatino-argentique sépia, viré à la main ; certaines œuvres plus anciennes ont reçu à la fois un virage sépia et un virage au Selenium. Le virage aux sulfures est un procédé indirect en deux étapes — l’image en argent métallique est d’abord reblanchie en halogénure d’argent, puis redéveloppée et convertie en sulfure d’argent. Les hautes lumières, qui contiennent le moins d’argent, se convertissent en premier, ce qui explique pourquoi le virage réchauffe davantage les valeurs claires. Le sulfure d’argent est également chimiquement plus stable que l’argent métallique, de sorte que le virage apporte à la fois une permanence archivistique et de la chaleur : c’est autant une décision de conservation qu’une décision esthétique. Les tirages finis sont montés à sec et passe-partoutés sur carton musée blanc 16x20 pouces.

L’appareil, la pellicule, la pose, le développement et le tirage fonctionnent ainsi comme un seul système — chaque étape éliminant de l’information jusqu’à ce que le paysage soit distillé en quelques tons essentiels.

Image : Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), publié dans Camera Work n° 20, domaine public