Ansel Adamsが体系化したGroup f/64の伝統は、ネガを完全な階調スケールの器として扱う。前景の小石から遠景の山頂まで、鮮明で細部まで描き込まれたレンダリングであり、黒から白に至るあらゆるゾーンをゾーンシステムによって意図的に配置する。Michael Kennaはその逆方向に働く。1953年にランカシャー州ウィドネスに生まれ、1977年以来アメリカを拠点とする彼は、ごくわずかな要素から静謐なイメージを構築する——霧の中に並ぶ柱の列、空き地に立つ一本の木、二つの平坦な階調に分割された水平線。この切り詰めは様式上の省略ではない。カメラ、露光、現像、プリントに関する具体的な判断の積み重ねであり、本質的な痕跡だけが残るまで情報を取り除いていく過程だ。

Hasselblad と正方形ネガ

Kennaは1986年にHasselblad に切り替えた。それ以前の約15年間は35mm のNikkormat とNikonで撮影していた。以来、彼自身の言葉を借りれば「2インチ四分の一」——6cmの正方形フォーマットで撮り続けている。40mmから250mmまでの5本のレンズを携行するが、常に変わらないのは正方形そのものだ。正方形は長方形がもつ方向性の偏りを排除する。左右どちらかへ視線を引き込む長辺がないため、開かれた空間を背景に置かれた被写体は、安定した意図的な孤立の中に佇む。ネガティブスペースが支配的な要素となる。小さく暗い形——木、桟橋、ベンチ——は広大な中立的フィールド上の一つの痕跡として読み取られ、紙の上の筆跡がそうであるように。正方形はパノラマ的な広がりを拒むことで、場面を一覧しようとする衝動を抑制し、代わりに図と地のある一つの関係を孤立させる。

相反則不軌と引き算としての露光

長時間露光はKennaにとって、情報を記録するよりも取り除くためのツールだ。自身の技術的なFAQ（michaelkenna.net）の中で彼は、夜間露光が「1〜2秒から7〜8時間」に及ぶこと、典型的な露光時間は10〜30分であることを述べている。そのような長い露光時間を可能にする仕組みが相反則不軌だ。フィルムは光を半分にして時間を2倍にすれば同じ濃度が得られると仮定しているが、ある照度以下では乳剤の感度が低下し、露出計が示す時間と実際にシャッターが必要とする時間が大きく乖離する。

Kodak Tri-X の場合、この乖離は計測露光時間が約1秒を超えた時点から始まる。それ以下では補正は不要だ。それを超えると補正は急峻に増大する。Kodakの相反則データ——データシートF-4017と長時間露光曲線、50秒以上の計測時間に対してP係数1.54——に基づくと、計測1分では実際の露光時間は約9分10秒、計測1分40秒では約20分が必要になる。絞り込むか光が落ちるのを待つかして相反則の閾値を超えた「f/8で30秒」という薄暮の露出計読みが、ケーブルレリーズ上で20分という実際の時間に変わる。それがKennaの写真の成り立ちだ。

その長い実時間が引き算を行う。動いているものはすべて平均化される。水は波紋を失い、滑らかなグレーの面へと平坦化され、流れる雲は連続的なグラデーションへと滲み、通り過ぎる光は柔らかな痕跡を残すか、まったく残さない。残るのは、固定され続けた風景の構造物だけ——少数の安定した階調へと凝縮されたもの。

Tri-X、Agfa 25、そして一つの固定現像

夜間撮影にKennaはKodak Tri-X 400の中判フォーマットを使う。日中の長時間露光にはニュートラルデンシティフィルターを介したAgfa 25 ASAフィルムを使用し、光の状況に応じて最大30分シャッターを開け続けることで、明るい場面でも夜間と同様に水が滲み、空が空虚に描かれる。

現像はすべてに対して一つのルーティンだ：D-76を1:1に希釈し、68 F（20 C）で11分30秒。D-76はKodakのメトール-ハイドロキノン微粒子現像液で、1927年に発売された。20 Cはその標準基準温度であり、1:1希釈とはストック液1部に対して水1部を用いた一回限りの使用を意味し、わずかに長い時間と引き換えにやや見かけ上のシャープネスを得る。D-76が入手できない場合はRodinalで代替する。固定時間は意図的な選択だ。各ネガに合わせて現像を調整するのではなく、Kenna自身の言葉によれば、「すべての調整はプリントの段階で行う」。相反則不軌は長時間露光においてコントラストも低下させるが、彼は現像を調整して補正するのではなく、引き伸ばし機の下でそのコントラスト変化を吸収する。露光、現像、プリントはひとつの連鎖であり、彼は中間の環を一定に保つことを選んでいる。

小さなセピア調プリント

最終的な作品は小さい。KennaはIlford Multigrade の8x10用紙にプリントし、イメージはほぼ7.5インチ四方、Ilford Universal プリント現像液で現像し、Schneider-Kreuznach の50mm、80mm、135mmレンズを備えたBeseler で引き伸ばす。1982年以来のすべてのプリントは、45部プラス作家用校正刷り4部という厳格なエディションに属し、最初の許容できる一枚に至った後、通常1枚のネガから10〜15枚を引く。この控えめなスケールは制約ではなく、意図的な選択だ。大きなプリントは目を漫遊させ検査へと誘うが、小さなプリントはほぼひと目で全体として把握され、観る者を引き寄せる単一の構成された痕跡として機能する。

各プリントはSeleniumで調色された銀塩ゼラチン——手作業でセピアトーニングされ、一部の古い作品はセピアとSeleniumの両方でトーニングされた。硫化トーニングは二段階の間接プロセスだ。金属銀のイメージをまず漂白して臭化銀に戻し、再現像して硫化銀に転換する。最少量の銀しか含まない最明部が最初に転換されるため、トーニングは淡い値ほど強く温かみを加える。硫化銀は金属銀よりも化学的に安定しているため、トーニングは暖色感と同時にアーカイバル保存性ももたらす。これは審美的な決断であると同様に、保存のための決断でもある。完成したプリントはドライマウントされ、16x20インチの白い美術館用ボードにマットされる。

カメラ、フィルム、露光、現像、プリントはこうして一つのシステムとして機能し——各工程が情報を廃棄しながら、風景をいくつかの本質的な階調へと蒸留していく。

画像：Edward Steichen, Pastoral—Moonlight (1907), Camera Work No. 20 掲載、パブリックドメイン