La maggior parte dei filtri di contrasto nel bianco e nero serve a tagliare la foschia e a rendere più nitida la distanza: un filtro giallo, arancione o rosso assorbe la luce a corta lunghezza d’onda che la dispersione atmosferica aggiunge alla scena, scurendo i cieli e migliorando i dettagli lontani. Il filtro blu fa l’opposto. È il meno usato tra i filtri di contrasto proprio perché il suo scopo va contro l’obiettivo consueto, ma quando il fine è approfondire il senso di profondità e atmosfera anziché dissiparlo, rende la distanza in un modo che nessun altro filtro riesce a fare.

Perché il blu esaspera la foschia

La foschia atmosferica è in gran parte il prodotto della diffusione di Rayleigh, in cui le molecole d’aria e le particelle fini diffondono la luce in proporzione inversa alla quarta potenza della lunghezza d’onda. Poiché l’esponente è quattro, le lunghezze d’onda corte si diffondono molto di più di quelle lunghe. Vale la pena fare il calcolo invece di limitarsi ad affermarlo: per il blu a 450 nm rispetto al rosso a 650 nm, il rapporto è (650/450) alla quarta potenza, che è circa 4,4 — il blu si diffonde circa quattro volte e mezza più intensamente del rosso. Questo blu diffuso è il velo di luminanza che riempie lo spazio tra la fotocamera e il soggetto distante, sbiadendo i dettagli lontani e schiarendo le ombre all’orizzonte.

Un filtro blu lascia passare quel velo e rigetta quasi tutto il resto, così la foschia viene registrata a piena intensità mentre la sostanza che si cela dietro di essa viene soppressa. I piani distanti si schiariscono, perdono contrasto e arretrano; la scena acquista prospettiva aerea invece di perderla.

Cosa fa concretamente il filtro

La scelta classica è il Kodak Wratten 2 #47, il filtro per separazioni Blue Tricolor — uno dei tre filtri utilizzati per le separazioni cromatiche, insieme al verde (#58) e al rosso (#25). Il nome Wratten risale a Frederick Wratten, l’inventore britannico la cui ditta Wratten & Wainwright fu acquistata da Eastman Kodak nel 1912; la serie è ora distribuita sotto Tiffen. Edmund Optics elenca il profondo #47 con una lunghezza d’onda dominante nel blu e una trasmittanza luminosa di appena qualche percento.

Leggere la curva di trasmissione chiarisce tutto. Il #47 raggiunge la sua densità minima — la trasmissione massima — intorno ai 430–450 nm, poi sale bruscamente verso il bloccaggio a partire da circa 500 nm ed è praticamente opaco, con densità diffusa superiore a 3,0, su tutto l’intervallo da 530 a 700 nm. Fa esattamente ciò che un filtro blu tricromico dovrebbe fare: lascia passare il blu, blocca il verde e il rosso.

C’è però una trappola nella stessa curva. Sopra i 750 nm circa la densità si abbassa, scendendo a circa 0,05 a 850 nm. Il filtro che all’occhio appare nero è completamente aperto al vicino infrarosso. Su una pellicola con una risposta estesa al rosso o all’IR, questa perdita può velare l’immagine in modi che non vedrai finché il negativo non è asciutto, quindi testa la combinazione prima di impegnarti in una sessione.

Se stai acquistando vetro o gel, fai attenzione alla distinzione tra il #47 e il più profondo #47B. Il #47 trasmette approssimativamente da 410 a 500 nm; il #47B è il blu scuro più stretto e selettivo, che trasmette approssimativamente da 400 a 470 nm. Per l’effetto di foschia e ortocromatismo più accentuato, il 47B è quello che vuoi.

Esposizione e lettura della luce

Il filtro è denso, e il fattore è dove i testi superficiali si fanno vaghi. Impegnati con i numeri: le comuni tabelle di fattori di filtro per il B&N (unblinkingeye, per esempio) assegnano al 47 un fattore luce diurna di 6, ossia 2 e 2/3 stop, mentre i dati Kodak per la luce diurna indicano un fattore di 8, ovvero ben 3 stop. I due non concordano, ed entrambi sono corretti per le rispettive condizioni — i fattori di filtro cambiano con l’illuminante, quindi il valore per la luce diurna non è quello per la luce artificiale al tungsteno. Prendi i 3 stop come punto di partenza sicuro per la luce diurna.

Non fidarti di una lettura TTL eseguita attraverso il filtro. La risposta spettrale di un esposimetro TTL non coincide con quella della pellicola, e dietro un filtro così denso e così spostato verso un colore le due divergono in modo grave; l’esposimetro ti trarrà in inganno. Misura la scena senza il filtro, poi applica il fattore a mano — oppure vai di bracketing di uno stop per parte e leggi i negativi.

Un esempio pratico rende concrete le conseguenze tonali. Misura un crinale lontano senza filtro e collocalo sulla zona IV. Monta il 47B e il velo di foschia su quel crinale viene registrato a piena intensità, sollevandolo verso la zona VI o VII, mentre la vegetazione in primo piano dai toni rossi, la cui luce a lunga lunghezza d’onda viene bloccata dal filtro, scende verso la zona III. Il piano lontano perde contrasto e quello vicino lo guadagna: prospettiva aerea esasperata, distanza spinta indietro. Sviluppa questo esempio con una pellicola dall’ampio margine di tolleranza — FP4 Plus in ID-11 1+1 a 20°C — e l’intera sequenza è riproducibile dall’inizio alla fine.

Recuperare l’aspetto ortocromatico

Lo stesso spostamento verso il blu riproduce la resa dei materiali fotografici delle origini. Fino agli anni 1870, le emulsioni ai sali d’argento erano sensibili solo al blu e al violetto; la scoperta della sensibilizzazione con coloranti di Hermann Wilhelm Vogel nel 1873 estese quella risposta e rese possibili le emulsioni ortocromatiche e poi pancromatiche. Ortocromatico — dal greco orthos, corretto, e chromos, colore — descrive una pellicola sensibile al blu, al verde e al giallo, ma cieca all’arancione e al rosso. Era il materiale amatoriale standard fino a quando la pellicola pancramatica, sensibile sull’intervallo di circa 380–700 nm, non si diffuse ampiamente negli anni ‘30. L’ortocromatico registrava gli oggetti rossi scuri, il blu chiaro, e i cieli sbiancati dietro qualsiasi foschia.

Puoi ottenere di nuovo quell’aspetto in due modi. Metti un filtro blu su una pellicola pancramatica — FP4 Plus, HP5 Plus, Tri-X, T-Max 100 — e sottrai la sensibilità al rosso che distingue il pan dall’orto, spingendo i rossi verso il nero e i blu verso il bianco, mantenendo però la velocità e la grana di una pellicola moderna. Oppure scatta con una vera pellicola ortocromatica e ottieni la caduta nativa: Ilford Ortho Plus 80, la cui sensibilità cala tra circa 550 e 575 nm, risultando praticamente cieca oltre il verde e il giallo; Rollei Ortho 25; o Adox CMS 20. Il compromesso è evidente. Il percorso filtro-più-pan conserva la tua scelta di velocità e grana; la vera pellicola ortocromatica offre una caduta autentica con la cecità al rosso incorporata, ma ti vincola a un ISO lento.

Il riordino tonale è reale, non sottile. Su HP5 Plus pancramatica, il giallo è la banda più chiara sulla scala tonale; su Ilford Ortho, il giallo rende più scuro del blu, all’incirca allo stesso valore del verde. Sottrarre le lunghezze d’onda lunghe non si limita a scurire i rossi — ricostruisce l’intera scala dei grigi.

Quando l’effetto serve l’immagine

Il filtro blu si adatta ai soggetti in cui l’atmosfera è il soggetto stesso: mattinate nebbiose, colline a strati che sfumano nella distanza, pioggia, nebbia, neve. Il costo è ciò che fa alle persone e alla vegetazione. La pelle caucasica riflette intensamente nel verde e nel rosso, come fa la clorofilla nel fogliame; il filtro blu sopprime esattamente quelle lunghezze d’onda, così la pelle si scurisce e appare chiazzata con imperfezioni e lentiggini enfatizzate, e le foglie verdi si opacizzano verso il nero. Lo stesso meccanismo che solleva il crinale lontano rovina un ritratto.

Trattalo come uno strumento deliberato e specializzato, da tirare fuori quando l’intenzione è quella di addensare l’aria piuttosto che schiarirla. Per posizionare questi spostamenti tonali con intenzione anziché per caso, il riferimento standard rimane The Negative di Ansel Adams, il cui quinto capitolo, Filters and Pre-exposure, espone la scelta dei filtri e il posizionamento nelle zone per intero.