Le grain est généralement présenté comme un défaut à supprimer, un plancher de bruit entre l’image et la surface tonale lisse que promettent les émulsions à grain fin. Pourtant, toute une tradition de la photographie argentique noir et blanc traite le grain grossier comme la peau du sujet plutôt que comme un obstacle : une structure qui se lit comme énergie, atmosphère et immédiateté. Comprendre à quel moment le grain devient texture, et comment la sensibilité et le développement le déterminent, distingue un négatif rugueux accidentel d’un négatif rugueux voulu.

Ce qu’est réellement le grain

Une image noir et blanc développée n’est pas en tons continus. C’est une dispersion de filaments d’argent opaques — les restes développés des cristaux de halogénure d’argent frappés par la lumière, en suspension dans la gélatine. Leur taille et leur agglomération déterminent la façon dont l’image se désintègre sous agrandissement. La méthode standard pour quantifier ceci est la granularité RMS diffuse : la fluctuation quadratique moyenne de la densité optique, mesurée par un microdensitomètre à travers une ouverture circulaire de 48 micromètres (0,048 mm) sur une zone développée à une densité moyenne de 1,0, puis multipliée par 1000. Une valeur de granularité de 10 signifie donc une fluctuation RMS de densité mesurée de 0,010 dans cette ouverture standard. Lorsque les amas d’argent sont petits, l’ouverture en moyenne un grand nombre et la fluctuation est faible ; lorsque les amas sont grands, moins d’entre eux entrent dans l’ouverture, et la variation aléatoire — ainsi que le chiffre de granularité — augmente. L’ouverture de 0,048 mm n’est pas un chiffre rond : elle remonte à un foret qu’un employé de Kodak avait sous la main.

Ces chiffres dépendent du développement, et n’ont de sens que si les conditions sont précisées. La fiche technique de Kodak pour le Professional Tri-X 400, l’émulsion 400TX, dans la publication F-4017 (février 2016), indique une granularité RMS diffuse de 17, classée Fine, mesurée à une densité nette diffuse de 1,0 à travers l’ouverture de 48 micromètres à un grossissement 12x, avec le film développé dans HC-110 dilution B à 20°C/68°F. La même fiche donne un pouvoir de résolution d’environ 50 lp/mm sur une mire à faible contraste et de 100 lp/mm sur une mire à fort contraste — à ne pas confondre : la granularité est le grain, le pouvoir de résolution est la netteté, et un aspect à grain grossier peut coexister avec un rendu des contours tout à fait respectable.

Pourquoi le grain tabulaire est plus fin

L’illustration la plus claire du couplage vitesse-grain consiste à maintenir l’ISO constant et à ne changer que la géométrie des cristaux. Tri-X 400 et T-Max 400 sont tous deux nominalement ISO 400, pourtant Tri-X mesure RMS 17 et T-Max 400 mesure 10 selon la fiche technique F-4043 de Kodak. La différence est structurelle. Tri-X utilise des cristaux cubiques conventionnels, en forme de cailloux ; T-Max 400 utilise l’émulsion à grain tabulaire (T-GRAIN) de Kodak, dans laquelle les cristaux sont de minces plaques qui offrent une surface bien plus grande à la lumière par unité d’argent. Moins d’argent est nécessaire pour la même sensibilité, les amas développés sont plus petits, et la granularité diminue en conséquence. L’écart 10 contre 17 est ce mécanisme traduit en chiffre.

Le grain apparent est ensuite une question de grossissement appliqué au négatif. Les cristaux d’argent ont la même taille physique quel que soit le format. Un cadre 35mm mesure 24 × 36 mm ; un cadre 6 × 6 mesure 56 × 56 mm. Pour atteindre le même format d’agrandissement, le négatif 35mm doit être agrandi environ une fois et demie de plus sur la grande dimension que le format moyen, de sorte que la même émulsion révèle proportionnellement plus de grain apparent en 35mm. L’aspect grossier du travail de rue tient en partie à l’émulsion et en partie à la simple arithmétique des petits négatifs agrandis à grande taille.

Sensibilité, développement et un push commenté

Pousser signifie exposer une pellicule au-dessus de sa sensibilité nominale et compenser par un développement plus long. Chaque diaph (stop) de sous-exposition divise par deux la lumière atteignant les ombres, si bien que le détail dans les ombres s’amenuise ; prolonger le développement ne peut pas récupérer ce qui n’a jamais été enregistré, mais cela construit les demi-teintes et les hautes lumières, augmentant le contraste et agglomérant l’argent en une structure plus grossière et plus affirmée. HP5 Plus est conçu pour cela : nominalement ISO 400 et, pour reprendre les propres termes d’Ilford, formulé pour bien répondre au développement poussé (push) et pour être exposé jusqu’à EI 3200.

Un exemple reproductible : exposez HP5 Plus à EI 1600, deux diaph (stop) sous la sensibilité nominale, et développez dans Ilford Microphen pur pendant 11 minutes à 20°C, ou dans l’Ilfotec DD-X à 1+4 pendant 13 minutes à 20°C. Ilford n’allonge que modestement ces durées pour EI 3200, à 16 minutes dans le Microphen et 20 minutes dans le DD-X, ce qui indique que le diaph (stop) supplémentaire est obtenu principalement sur les ombres plutôt que par une augmentation proportionnelle du développement. Tri-X se comporte de manière similaire lorsqu’il est poussé à EI 1600 dans HC-110. À noter qu’Ilford, contrairement à Kodak, ne publie pas de chiffres de granularité RMS, et que la texture s’évalue donc à l’œil plutôt que sur une fiche technique.

Le révélateur détermine dans quelle mesure la structure existante se manifeste. Le Kodak D-76 et son équivalent Ilford ID-11 sont des formules métol-hydroquinone contenant environ 100 g/l de sulfite de sodium. Le sulfite est un solvant des halogénures d’argent, avec une solvation maximale autour de 75 g/l ; au-delà de ce seuil, il dissout les bords des cristaux et arrondit les contours des amas, ce qui est à l’origine de la réputation de D-76 comme révélateur modérément à grain fin. Rodinal, le révélateur à base de para-aminophénol qu’Agfa a introduit en 1891 et vendu aujourd’hui sous les noms Adox Rodinal ou R09 One Shot, fait l’inverse : utilisé dilué à 1+50 ou 1+100, il ne contient presque aucune action solvante et repose sur des effets de bord qui laissent le grain aux contours nets et prononcés. Pour une texture grossière recherchée, Rodinal dilué et un push énergique travaillent dans le sens du grain ; D-76 travaille à l’adoucir.

Si vous voulez un grain qui paraît encore plus grossier, les émulsions rapides conçues à cet effet vont plus loin qu’une pellicule 400 poussée. Le Kodak T-Max P3200 (TMZ) a une sensibilité réelle plus proche de EI 800-1000, mais est conçu pour être exposé à EI 3200 et au-delà ; l’Ilford Delta 3200 se situe près d’un ISO réel de 1000. Les deux sont conçus autour d’une vitesse très élevée plutôt que poussés vers elle, et leur grain se lit en conséquence.

La grossièreté comme langage délibéré

L’utilisation expressive de cette texture se joue autant dans le tirage que dans le négatif. Bill Brandt, qui à partir du milieu des années 1950 privilégiait un rendu noir et blanc beaucoup plus dur que les tirages boueux de ses premières années documentaires, imprimait sur papier grade 4 extra-dur, recadrait agressivement sous l’agrandisseur, et exploitait le grain grossier à des fins graphiques — un travail rassemblé dans son livre de 1966 Shadow of Light (The Bodley Head). Le mécanisme derrière le choix du grade 4 est simple : un papier dur accentue le gamma local du tirage, de sorte que les faibles fluctuations de densité du grain du négatif sont multipliées en différences de densité bien plus grandes dans le tirage, tandis que la séparation des demi-teintes s’effondre. Le grain reste la surface dominante et les noirs deviennent riches et dépourvus de détails.

Les déclarations les plus fortes vinrent de la rue. Robert Frank photographia The Americans avec un Leica 35mm ; publié en France sous le titre Les Américains en 1958 et aux États-Unis en 1959 avec l’introduction de Jack Kerouac, ses tirages furent attaqués par les critiques de l’époque comme entachés de flou insignifiant, de grain, d’expositions boueuses, d’horizons penchés et d’une négligence générale — ces qualités même de la lumière disponible que l’on lira plus tard comme autant d’authenticité. Une décennie plus tard, le groupe japonais Provoke fit du grain un programme. Fondé en 1968 par Koji Taki, Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi et Takahiko Okada, avec Daido Moriyama rejoignant à partir du deuxième numéro, le magazine ne compta que trois numéros (1er novembre 1968, 10 mars 1969, 10 août 1969) à environ 1 000 exemplaires chacun. Son esthétique, are-bure-boke — granuleux, flou et hors de la mise au point —, était construite sur du Tri-X exposé en 35mm et demi-format et développé maison, faisant du grain élevé, du flou de mouvement et de la mise au point ratée un langage délibéré plutôt qu’une faute.

Image : Ben Shahn, Street scene, Worthington, Ohio (1938), Farm Security Administration / U.S. Library of Congress, domaine public