Una emulsión fotográfica no comienza a registrar densidad en el instante en que la luz la alcanza. Por debajo de cierta cantidad de exposición, los granos de haluro de plata reciben demasiado pocos fotones para formar una imagen latente estable y revelable, y la película no devuelve nada salvo base+fog. Los valores de sombra que caen por debajo de este umbral se pierden independientemente de cómo se revele. La pre-exposición, también llamada velado (flashing), lo soluciona dando a todo el fotograma una exposición tenue y uniforme antes de realizar la exposición principal, elevando las sombras más profundas por encima del umbral para que la propia luz de la escena pueda registrarlas. El mismo recurso se aplica en tres contextos: en la cámara con película de gran formato, en el laboratorio frente a una escala de densidades y bajo la ampliadora sobre papel fotográfico.

El mecanismo sobre la curva H&D

El comportamiento de un negativo se describe mediante su curva característica, un gráfico de densidad frente al logaritmo de la exposición introducido por Ferdinand Hurter y Vero Charles Driffield en 1890 y que aún se denomina curva H&D, o curva D-log E. Tiene tres regiones de trabajo. El talón (la sección etiquetada AB) es la parte curva donde la densidad comienza a elevarse por encima de la base+fog, pero la pendiente es suave y los valores de sombra adyacentes quedan aplastados; contiene el detalle de las sombras. La línea recta (BC), cuya pendiente es el gamma, contiene los medios tonos. El hombro (CE) contiene las altas luces. A la izquierda del punto umbral A se encuentra la región de velo, donde vive la densidad base+fog y los siguientes fotones no producen diferencia visible alguna.

El velado funciona porque la exposición es aditiva en el eje log-E: el flash y la exposición de la escena se suman antes del revelado. Un paso (stop) equivale a 0,30 en exposición logarítmica, y la curva H&D representa la densidad frente a esa misma escala logarítmica. En las sombras más profundas la escena aporta una exposición mínima, de modo que el flash se sitúa junto a un número pequeño y su incremento log-E desplaza la película bastante hacia arriba por el talón, que en ese punto se va empinando. En las altas luces la exposición de la escena es ya enorme; el mismo incremento de flash, sumado a un valor log-E elevado, mueve la densidad una cantidad insignificante en el hombro plano. Incrementos iguales de log-E desplazan la densidad del talón mucho y la de la línea recta apenas nada. Esa asimetría es todo el efecto: un talón más largo y completo y un menor contraste negativo, conseguidos elevando la base de la escala en lugar de reducir la parte superior.

De dónde viene la zona I

El punto de velocidad ISO para un negativo en blanco y negro es la exposición que produce una densidad de 0,10 por encima de base+fog. Dado que un paso (stop) equivale a 0,30 de densidad logarítmica, un fotograma con un tercio de paso (stop) por encima de la densidad de la película en blanco se sitúa en ese punto de velocidad de 0,10. Se trata de un estándar sensitométrico, no de una elección estética. El sistema de zonas lo adopta para la calibración: en The Negative (New Photo Series Book 2, la revisión de 1981 escrita con Robert Baker), Ansel Adams sitúa el test de velocidad en la zona I, apuntando a ese mismo 0,10 por encima de base+fog como el tono más oscuro que aún conserva textura aprovechable. El valor de 0,10 proviene del estándar; la aportación de Ansel Adams es fijarlo en la zona I y describir la pre-exposición como un modo de elevar las sombras profundas de una escena a esa zona en situaciones de alto contraste.

El fallo de reciprocidad agrava el problema precisamente donde el velado más ayuda. Con exposiciones largas, las sombras tenuemente iluminadas acumulan fotones demasiado lentamente para construir una imagen latente estable, por lo que pierden velocidad primero mientras los valores más luminosos apenas se ven afectados. Ilford recomienda corrección una vez que los tiempos medidos superan aproximadamente un segundo, y sus tablas publicadas alargan progresivamente la exposición indicada a partir de ese punto para películas como HP5 Plus y FP4 Plus. En una exposición nocturna, las sombras son a la vez la parte más oscura de la escena y la que más velocidad pierde por el fallo de reciprocidad; es exactamente cuando un flash por debajo del umbral justifica su uso.

Dos formas de medir el flash

Existe una regla de campo y un planteamiento de laboratorio que describen el mismo flash. La regla de campo mide una superficie neutra iluminada uniformemente y luego sitúa el flash bien por debajo en la escala. Toma Ilford HP5 Plus valorado a EI 400 y mide una tarjeta gris del 18% que rellene el encuadre: el fotómetro quiere renderizarla en la zona V. Cierra tres pasos (stops) por debajo de esa lectura y habrás situado el flash en la zona II; dos pasos (stops) por debajo lo llevan a la zona III, que elegirías para un velado más intenso con un objetivo luminoso. El objetivo es que el flash, por sí solo, deposite aproximadamente entre 0,10 y 0,20 por encima de base+fog, elevando apenas el talón sin aumentar el velo general. La exposición se realiza deliberadamente desenfocada y sin textura para que deposite un tono plano y uniforme.

El planteamiento sensitométrico llega al problema desde el umbral en lugar de hacerlo desde la tarjeta gris: un flash útil equivale aproximadamente al 5–10% de la exposición del punto de velocidad, suficiente para llevar la película justo por debajo del nivel en que los siguientes fotones producen una diferencia visible, y nada más. Ambas visiones encajan limpiamente. Dos o tres pasos (stops) por debajo de la lectura de la tarjeta gris en zona V sitúan el flash en el mismo rincón bajo del talón que describe el 5–10% del umbral, porque ambos hablan de una pequeña fracción de la exposición que la película necesita para alcanzar su punto de velocidad.

Calibración con una escala de densidades

El seguro más económico es una tira de prueba. Fotografía una escala de densidades o una serie de tarjetas grises con tu EI elegido, y repítelo con niveles de flash incrementales: sin flash, y luego con el flash situado en zona I, zona II y zona III. Revela el lote junto y lee los pasos en un densitómetro, o compáralos con un paso de densidad conocida. Buscas el nivel de flash en el que los tonos más profundos empiezan a separarse por primera vez, aquel en que la densidad sube un escalón perceptible por encima de base+fog, identificado justo antes de que las altas luces empiecen a perder contraste local. Dado que el efecto está acotado por el umbral, los errores se autolimitan: demasiado poco flash no hace nada, mientras que demasiado eleva la densidad base y aplana las sombras en un gris uniforme. Con película de gran formato, el flash puede ser una fuente tenue y controlada aplicada a la película antes de la exposición principal; en película en rollo, es una exposición independiente de una superficie desenfocada que llena el encuadre.

El mismo recurso en el cuarto oscuro

El velado se practica hoy más habitualmente no sobre película sino sobre papel de contraste variable, donde una breve exposición por debajo del umbral a luz blanca eleva el detalle en las altas luces y reduce el contraste de la copia del mismo modo que el flash de película rellena el talón del negativo. En un papel de fibra como Ilford Multigrade FB, un flash justo por debajo del nivel que empieza a grisear el borde blanco permite que las altas luces bloqueadas retengan tono sin bajar el grado global. El color espectral importa aquí de un modo que no importa para un test neutro: el papel de contraste variable cambia de grado con el color de la luz, por lo que un flash verde y uno azul no se comportan igual; la película pancromática responde a todo el espectro, de modo que una fuente de flash de color teñiría el velado en lugar de depositar uno neutro.

La técnica es industrial, no folclórica. Los directores de fotografía velan el negativo de cámara con equipos específicos: el Panaflasher de Panavision, colocado entre el cuerpo de la cámara y la garganta del magazín, y el Varicon de Arri, un filtro iluminado que inyecta una exposición de velado controlada en el objetivo, con equivalentes LED modernos como el Burning Eye AV EELCON. A Freddie Young se le atribuye el uso pionero del velado en el cine, y Vilmos Zsigmond lo llevó al límite para un efecto deliberado, produciendo la luz pastel y el contraste contenido de The Long Goodbye de Robert Altman en 1973. El principio sobre un negativo de 35 mm de cine y sobre una hoja de Multigrade es idéntico: añade un poco de luz uniforme en la parte baja de la curva, y el talón hace el resto.