Modrá obloha a bílé mraky jsou pro oko zřetelně odlišné, přesto je panchromatický film často zaznamená jako podobně bledou šeď. Obloha splývá s mraky, protože se skládá téměř výhradně z rozptýleného modrého světla, které emulze bez problémů zachytí. Barevný kontrastní filtr je nástroj, který obojí opět oddělí — a abyste ho používali vědomě, musíte rozumět tomu, z čeho je obloha fyzikálně tvořena, co váš film vidí a co vás to bude stát v expozici.

Proč je obloha vůbec modrá

Obloha je modrá kvůli Rayleighovu rozptylu: molekuly vzduchu rozptylují krátké vlnové délky mnohem silněji než dlouhé, přičemž intenzita klesá jako čtvrtá mocnina vlnové délky. Vezměte modrou na 450 nm oproti červené na 650 nm a poměr je (650/450)^4, přibližně 4,3 — modrá se rozptyluje asi čtyřikrát silněji než červená. Oproti hluboké červené na 700 nm poměr stoupne na (700/450)^4, blízko 5,8. Jasná denní obloha tedy není povrch odrážející barvu; je rozptýleným modrým světlem rozloženým po celé klenbě.

Tento jediný fakt vysvětluje vše, co s ní červený filtr udělá. Červený filtr odstraní modré pásmo — právě to pásmo, z nějž se obloha skládá — takže obloze téměř nezůstane nic, čím by mohla exponovat film, a propadne se k černé. Mrak je jiný: rozptyluje všechny vlnové délky přibližně stejně a odráží celé spektrum včetně dlouhých červených vlnových délek, které filtr volně propustí, takže zůstane blízko bílé. Dva tóny, které se na nefiltrovaném filmu jeví téměř shodně, jsou od sebe oddáleny přesně proto, že obloha je monochromaticky modrá, zatímco mrak nikoli.

Ortochromatické, panchromatické filmy a proč jsou staré oblohy bílé

Barevné kontrastní filtry se staly smysluplnými teprve poté, co film dokázal vnímat celé spektrum. Rané emulze byly ortochromatické — citlivé pouze na modrou a část zelené, slepé k červené — což je důvod, proč jsou oblohy na fotografiích 19. a počátku 20. století téměř vždy prázdně bílé: modrá obloha masivně přeexponovala emulzi citlivou na modrou, zatímco červené objekty se zaznamenaly jako téměř černé. Hermann Wilhelm Vogel objevil senzibilizaci barvami v roce 1873, rozšířil citlivost do zelené a poté do červené, a komerční panchromatický film následoval přibližně v letech 1904–1906. Červený filtr na ortochromatickém filmu by byl k ničemu, protože film červenou nikdy neviděl.

Na moderním panchromatickém materiálu — Ilford HP5 Plus, FP4 Plus, Kodak Tri-X — emulze reaguje od modré přes červenou, takže filtr nyní může přerozdělovat tóny, spíše než je prostě vyřazovat. Pravidlo komplementárních barev je přímočaré: filtr zesvětluje svou vlastní barvu a ztmavuje svůj doplněk. Červený filtr (Wratten 25, filtr „A”) propouští dlouhé vlnové délky nad přibližně 580–600 nm a pohlcuje modrou a většinu zelené, takže červené a oranžové objekty zesvětlají, zatímco modré ztmavnou. Stejná logika platí pro celou řadu, a stojí za to ji ilustrovat na více příkladech: zelený filtr (Wratten 11) zesvětlí listí a oddělí listy od květů, přičemž světlou kůži vykreslí v tmavším, texturovaném tónu; modrý filtr (Wratten 47) zesvětlí svou vlastní barvu a zvýrazní atmosferickou mlhu místo toho, aby ji proříznul.

Výběr filtru podle čísla Wratten a efektu

Ilfordovy popisy se čistě mapují na standardní Kodak Wratten kontrastní filtry. Žlutý filtr — Wratten 8, K2 — mírně ztmaví modrou oblohu, zlepší průraz hazyí a mlhou a poskytne přirozenější tóny pleti; jde o nejmírnější korekci, která zvedne mraky bez melodramatu. Oranžový filtr (Wratten 16 světle oranžový nebo 21/22) zaznamená modrou oblohu ve velmi tmavých tónech. Červený filtr (Wratten 25 nebo hluboce červený Wratten 29 používaný pro trikolórní práci) zaznamená oblohu na otisku jako černou — Ilfordův efekt „hrozící bouřky”. Zelená je Wratten 11 nebo 13; modrá je Wratten 47. Uvádět číslo filtru je důležité, protože to je to, co si skutečně objednáváte a šroubujete na objektiv; „červený filtr” není specifikace.

V pojmech zónového systému takto popíšete, jak je obloha „rozvedena od sebe”: hluboce červený filtr typicky posune jasnou modrou oblohu o tři až čtyři clonová čísla (stop) — tři až čtyři zóny — pod to, kde by se vykreslila bez filtru, přičemž obloha změřená přibližně na zónu VI klesne ke zóně II nebo níže. To je přesná verze volného sousloví „téměř černá” a je to jazyk, který Ansel Adams používal k plánování negativu ještě před stisknutím spouště.

Faktor filtru a praktický příklad expozice

Protože filtr odstraňuje světlo, vyžaduje delší expozici, vyjádřenou jako faktor filtru, kde faktor = 2^(počet stop): faktor 2 je jedno clonové číslo (stop), faktor 4 jsou dvě clonová čísla (stop). Ilford uvádí faktor 2 pro žlutou, 4 pro oranžovou, 4 až 5 pro červenou, 2 pro zelenou a 2 pro modrou (v praxi Ilford doporučuje přidat asi +1 clonové číslo (stop) pro oranžovou a +1 až +2 pro červenou, o něco méně než jmenovitý aritmetický výpočet).

Projděte to celé. Odměříte nefiltrovanou scénu na FP4 Plus a předpokládejme, že ukazuje 1/250 s při f/11. Nasadíte červený Wratten 25 s faktorem 4 — dvě clonová čísla (stop) — a můžete dát 1/60 s při f/11, nebo ekvivalentně ponechat čas závěrky a otevřít na 1/250 s při f/5,6. Oranžový Wratten 16 s faktorem 2 chce jedno clonové číslo (stop): 1/125 s při f/11. Žlutý Wratten 8 s faktorem 2 odečítá rovněž jedno clonové číslo (stop).

Patří sem dvě upozornění. Za prvé, faktor filtru není pevnou vlastností skla; závisí na spektrální citlivosti filmu a na zdroji světla — denním světle versus wolframovém. Dávejte přednost faktoru uvedenému v datovém listu vašeho filmu před obecným přehledem. Za druhé, nespoléhejte na měření přes objektiv s hlubokým červeným filtrem nasazeným na objektivu. Spektrální odezva expozimetru se liší od odezvy filmu, zejména na červeném konci, takže expozimetr nesprávně váží světlo, které vidí skrz filtr. Odměřte scénu bez filtru, pak faktor aplikujte ručně.

Co dalšího ztmavne

Drama má svou cenu, a ta je konkrétní, nikoli řečnická. Protože hluboce červený filtr odstraní téměř veškerou modrou, vše, co je osvětleno převážně modrým světlem oblohy, ztmavne spolu s oblohou — nejen obloha samotná. Otevřený stín, stinná strana sněhu, stíny ve vegetaci a voda odrážející oblohu jsou všechny osvětleny rozptýlenou modrou, takže se rovněž propadají k černé. Detaily ve stínech, které jste chtěli zachovat, mohou úplně zmizet. To je skutečný kompromis za „dramatičností versus kontrolou”: Wratten 25 nebo 29 koupí bouřlivou oblohu za cenu nízkých hodnot v celém zbytku záběru.

Ansel Adams to chápal přesně. Snímek Monolith, the Face of Half Dome pořídil 17. dubna 1927 z Diving Board na trase LeConte Gully, s velkoformátovou kamerou Korona 6,5 × 8,5 palce na Wratten panchromatických skleněných deskách. Nejprve exponoval desku přes žlutý filtr Wratten 8 (K2), který vykreslil zamlženou oblohu přibližně tak, jak ji vidí oko; poté pro závěrečnou desku přešel na hluboce červený Wratten 29, aby ztmavil oblohu k téměř černé — v souladu s obrazem, který již měl v mysli, spíše než s tím, co bylo před ním. Toto vědomé odchýlení od doslovné scény je okamžikem, s nímž je Ansel Adams spojen v souvislosti s artikulací vizualizace — a bez předchozí znalosti toho, co přesně filtr odebere, je to nemožné.

Snímek: Ansel Adams, „Mountain Tops, Low Horizon, Dramatic Clouded Sky, In Rocky Mountain National Park, Colorado” (cca 1933–1942), U.S. National Archives, public domain