Due pellicole in bianco e nero esposte alla stessa scena possono restituire grigi diversi per uno stesso colore, perché un’emulsione monocromatica non registra il colore ma soltanto la luminosità percepita a ciascuna lunghezza d’onda. Quella percezione è determinata dalla sensibilità spettrale della pellicola, e la risposta non è una banda piatta ma una curva con un preciso limite a lunga lunghezza d’onda. Da dove cade quel limite dipende come la pelle, il fogliame, le labbra e i cieli si traducono in grigio.

La Spina Dorsale delle Lunghezze d’Onda

Un’emulsione agli alogenuri d’argento, lasciata non sensibilizzata, non è neutrale rispetto allo spettro. I cristalli assorbono energia soltanto nell’estremità a corte lunghezze d’onda: la sensibilità è elevata nell’ultravioletto e nel blu, e scende rapidamente oltre i 500 nm circa, rendendo il materiale non sensibilizzato di fatto cieco al verde, all’arancione e al rosso. Ecco perché le prime lastre rendevano il cielo blu come bianco uniforme e qualsiasi oggetto rosso come quasi nero.

I coloranti sensibilizzatori spostano il limite verso l’esterno, e ogni classe di pellicola è definita da quanto. Un’emulsione ortocromatica si estende attraverso il verde e il giallo ma si esaurisce intorno ai 590-600 nm, rimanendo insensibile all’arancione e al rosso; la curva spettrale pubblicata da Ilford per ORTHO Plus mostra esattamente questo: una risposta che sale attraverso il blu e il verde e collassa prima dell’arancione. Una pellicola pancromatica ordinaria porta la risposta sull’intera banda visibile fino a circa 650-700 nm. Le emulsioni a rosso esteso come Ilford SFX 200 arrivano ancora più in là, fino a circa 720-740 nm, e la discontinua Kodak High Speed Infrared (HIE) si spingeva fino a circa 900 nm, ben all’interno dell’infrarosso. “Fino al verde” e “l’intero spettro” sono quindi affermazioni misurabili, separate da cento nanometri o più.

Il meccanismo scoperto da Vogel è fotofisico, non magico. Una molecola di colorante adsorbita al grano di alogenuro d’argento assorbe un fotone a lunga lunghezza d’onda e inietta un elettrone nella banda di conduzione del cristallo, producendo il punto d’argento dell’immagine latente che l’alogenuro da solo non avrebbe mai potuto formare a quella lunghezza d’onda. Il colorante cattura la luce che il cristallo non può; il cristallo registra la conseguenza. Mees e James descrivono questo meccanismo di iniezione elettronica in The Theory of the Photographic Process, ed è per questo che la portata di una pellicola dipende interamente dai coloranti presenti.

Vogel, i Coloranti e la Strada verso il Pan

Hermann Wilhelm Vogel (1834-1898) scoprì la sensibilizzazione ottica nell’autunno del 1873, in un esperimento datato 25 agosto, dopo aver notato che le lastre secche al bromuro di collodio inglesi erano inaspettatamente sensibili al verde a causa di un colorante giallo nel rivestimento. Le prime lastre ortocromatiche erano costruite su sensibilizzatori all’eosina e all’eritrosina, che portavano la risposta nel verde. Nel 1884 lo stesso Vogel produsse lastre “Azaline” quasi pancromatiche usando un sensibilizzatore della famiglia delle cianine (il suo “Azalin”, una miscela di cianina e chinolinrot) che arrivava nell’arancio-rossastro: il primo vero passo verso la pellicola a spettro completo.

La cronologia commerciale ne consegue. Wratten and Wainwright di Croydon resero disponibili le prime lastre pancromatiche commerciali nel 1906; Kenneth Mees lavorò nell’azienda dal 1906 al 1912 sviluppandole, prima che Eastman Kodak la acquisisse nel 1912. Kodak offrì la negativa pancromatica per cinematografia su ordinazione speciale dal 1913 e mise in commercio la Kodak Panchromatic Cine Film come stock regolare nel 1922. The Headless Horseman (1922) fu il primo lungometraggio girato interamente su pellicola pancromatica, che soppiantò l’ortocromatica nel cinema nel corso degli anni Venti.

L’Ortocromatico in Pratica: ORTHO Plus

Ilford ORTHO Plus è il punto di riferimento moderno, e la sua scheda tecnica è precisa su cosa sia la pellicola. Era “originariamente progettata come pellicola ad alta risoluzione per copie”, non come emulsione da ritratto, sebbene possa essere sviluppata a contrasto pittoriale come pellicola da fotocamera; il contrasto normale in camera arriva a un Gbar di 0,62-0,70. È sensibile soltanto al blu e al verde, per cui i rossi e gli arancioni appaiono molto più scuri del normale. Questa cecità spiega il doppio indice: codificata DX a ISO 80 per la luce diurna, ma valutata ISO 40 sotto luce a tungsteno, poiché la luce al tungsteno è ricca nelle lunghezze d’onda rosse che l’emulsione non può usare, restituendo meno densità alla stessa esposizione.

Per lo sviluppo la scheda tecnica elenca ID-11, Microphen, PQ Universal a 1+9 e Phenisol a 1+4. La stessa cecità al rosso che limita la pellicola allenta anche le condizioni in camera oscura: ORTHO Plus può essere maneggiata sotto una luce di sicurezza rosso scuro Ilford 906 con una lampadina da 15 watt, tenuta a non meno di 1,2 m (4 ft) dall’area di lavoro per evitare velature e riduzione del contrasto, oppure in completa oscurità. La pellicola pancromatica non ammette tale libertà. Poiché risponde al rosso, deve essere caricata, sviluppata e ispezionata in completa oscurità, senza alcuna attenuazione possibile con luci di sicurezza verdi.

Un Esempio Pratico sui Toni della Pelle

Inquadra un volto caucasico in luce frontale su pellicola pancromatica ed esponi per farlo cadere in zona VI, dove Ansel Adams collocava la pelle media in luce in The Negative. Quel volto riflette abbondantemente oltre i 600 nm, esattamente nella banda dove la pellicola ortocromatica è diventata cieca. Esponi la stessa scena su ORTHO Plus e la riflettanza rossa e quasi-rossa che l’esposimetro aveva conteggiato semplicemente non si traduce in densità: la pelle scende di due o tre zone, verso zona III-IV, mentre occhi blu e tessuti blu schiariscono verso il bianco. Labbra, arrossamenti e lentiggini si approfondiscono verso il nero.

È esattamente il problema che il cinema combatté prima del 1922. La pellicola ortocromatica esagerava i toni delle labbra e della pelle, e i limiti “potevano essere corretti con il trucco, i filtri ottici e l’illuminazione, ma mai in modo completamente soddisfacente” fino a quando la pellicola pancromatica non sostituì l’ortocromatica negli anni Venti. Il cerone era una correzione di lunghezza d’onda, non una scelta stilistica.

Il Panchromatico Non È una Cosa Sola

Kodak stessa suddivise le emulsioni pancromatiche in Tipo A (ortopanchromatico: blu extra, rosso ridotto), Tipo B (risposta diurna approssimativamente uniforme) e Tipo C (sensibilità al rosso extra), e il catalogo moderno si mappa su questo schema. I panchromatici ordinari, i cavalli da lavoro del Tipo B, comprendono Ilford HP5 Plus, FP4 Plus e Kodak Tri-X e T-Max. Le pellicole con tendenza ortopanchromatica come Fuji Acros II e Adox CHS 100 II e CMS 20 portano una propensione al blu e un rosso leggermente attenuato, che rende la pelle un tocco più morbida. Le pellicole a rosso esteso e superpanchromatiche — Ilford SFX 200, Rollei Retro 80s e Superpan 200, e la defunta Kodak HIE — spingono più a fondo nel rosso, e l’effetto ammorbidente sui volti diventa pronunciato: un’elevata sensibilità al rosso solleva arrossamenti e linee verso il tono cutaneo circostante, quindi vengono registrati più chiari e risultano meno marcati. Così “panchromatico” è una famiglia, non una categoria piatta, che va dal quasi-orto al quasi-infrarosso.

La Filtrazione Vive sulla Risposta Spettrale Completa

Un filtro colorato schiarisce il proprio colore e scurisce il complementare, ma solo perché l’emulsione sottostante registra l’intero spettro fin dall’inizio. I fattori filtro standard per la luce diurna sono tutti ricavati per pellicola pancromatica: un Wratten 8 (K2, giallo medio) costa 2x (1 stop), un Wratten 15 (giallo scuro) 2,5x (circa 1 1/3 stop), un Wratten 11 (giallo-verde) 4x (2 stop), un Wratten 25 (rosso) 8x (3 stop) e un Wratten 47 (blu) 6x (circa 2 2/3 stop). Quei fattori sono riferiti al mantenimento di una carta grigia zona V sotto una miscela di luce diurna e diffusa del cielo a 5500 K.

Il caso pratico: su pellicola pancromatica un filtro rosso Wratten 25, dopo la compensazione di 3 stop, scurisce un cielo azzurro limpido di circa due o tre zone mantenendo o addirittura alzando la pelle in luce frontale, perché la pellicola registra ancora il rosso che il filtro trasmette. Un filtro rosso aumenta l’indice di contrasto complessivo, un filtro blu lo abbassa, un filtro verde mantiene un contrasto approssimativamente normale. Nulla di tutto questo si trasferisce alla pellicola ortocromatica. Poiché l’ortocromatica non può registrare il rosso che un filtro rosso scuro trasmette, i fattori pubblicati su di essa sono inutili: un Wratten 25 su ORTHO Plus bloccherebbe la maggior parte della luce che la pellicola potrebbe registrare e produrrebbe quasi nessuna immagine, e qualsiasi filtrazione sull’ortocromatica va testata separatamente. La risposta spettrale completa non è solo una questione di resa naturale; è la precondizione dell’intero sistema di filtrazione per il contrasto nella fotografia in bianco e nero.