Un tirage direct à partir d’un bon négatif rend rarement toutes les zones à la valeur voulue en une seule fois. L’exposition qui préserve le détail dans un ciel lumineux bouche les ombres profondes ; le temps qui ouvre ces ombres brûle les hautes lumières. Le maquillage et brûlage résout ce problème en changeant l’exposition localement plutôt que globalement, si bien que des zones distinctes d’une même feuille reçoivent des quantités de lumière différentes. Les deux opérations sont complémentaires : le maquillage retient la lumière d’une zone pour l’éclaircir, et le brûlage en ajoute pour l’assombrir. Avant tout cela, observez la discipline qu’Ansel Adams expose dans The Print (1983, volume 3 de The New Ansel Adams Photography Series) : faites un premier tirage direct, sans aucun brûlage ni maquillage, pour juger ce dont le tirage a réellement besoin.

En diaphs, pas en secondes

L’unité qui compte, c’est le diaph (stop) photographique, pas la seconde brute. Parce qu’une émulsion aux halogénures d’argent répond au logarithme de l’exposition, doubler le temps en n’importe quel point de la feuille assombrit cette zone exactement d’un diaph (stop), quel que soit le temps de base ; le diviser par deux l’éclaircit d’un diaph (stop). Gene Nocon a fondé toute une méthode de tirage sur ce principe dans Photographic Printing (1987), en réglant les corrections par intervalles d’un quart de diaph (stop) sur un minuteur adapté ; Ralph Lambrecht et Chris Woodhouse ont prolongé cette approche dans Way Beyond Monochrome.

La conversion dont vous avez besoin au margeur est simple. Un brûlage de +1 diaph (stop) double l’exposition locale ; +1/2 diaph (stop) la multiplie par environ 1,41 ; +1/4 diaph (stop) par environ 1,19. Pour convertir une valeur en diaphs (stops) en secondes avec un temps de base B, un brûlage de n diaphs (stops) ajoute B × (2ⁿ − 1). Sur une base de 12 secondes, +1 diaph (stop) ajoute 12 secondes et +2 diaphs (stops) en ajoutent 36. Le maquillage suit la même arithmétique en sens inverse : tenir un outil au-dessus d’une zone pendant d secondes du temps de base change celle-ci de log₂((B − d)/B) diaphs (stops). Un maquillage de 5 secondes sur une base de 20 secondes donne log₂(0,75) = −0,42 diaph (stop), soit un peu moins d’un demi-diaph (stop) plus clair. Le raccourci à retenir : le temps de maquillage exprimé en fraction du temps de base détermine directement le changement en diaphs (stops).

Un exemple complet, de bout en bout

Prenons une base de 12 secondes au grade 2,5 sur Ilford Multigrade FB. Le ciel se révèle trop lumineux d’un diaph (stop) et nécessite donc +1 diaph (stop) de brûlage : 12 secondes supplémentaires, portant cette zone à 24 secondes au total. Un rocher au premier plan est trop sombre d’un demi-diaph (stop) et doit être ouvert. Le maquiller pendant 3,5 des 12 secondes donne log₂(8,5/12) = −0,50 diaph (stop) ; le masquer 5 secondes entières mène à log₂(7/12) ≈ −0,78 diaph (stop), ce qui est plus proche des trois quarts et généralement excessif. La carte de tirage indique donc : « ciel +1 diaph (stop) (brûlage +12s), rocher maquillage 3,5s ».

Traitez la feuille finie dans le révélateur Ilford Multigrade à 1+9, 20°C, pendant 2 minutes ; l’image doit commencer à apparaître vers 35 secondes, et vous pouvez prolonger le développement jusqu’à 6 minutes sans véritable variation de contraste. Arrêtez dans Ilfostop 1+19 pendant 10 secondes, fixez dans Ilford Rapid Fixer 1+4 pendant 1 minute (évitez un fixateur durcissant, qui ne fait qu’allonger le lavage), puis lavez le papier FB double épaisseur à l’eau courante au-dessus de 5°C pendant 60 minutes, ou réduisez ce temps avec Ilford Washaid.

Contraste local : maquillage et brûlage en split-grade

Ajuster l’exposition seule ne peut pas corriger une zone qui est à la fois fausse en tonalité et fausse en contraste — c’est précisément le problème ciel contre ombre. Le tirage en split-grade le résout en répartissant le travail sur deux filtres. La méthode publiée par Ilford expose une feuille Multigrade à contraste variable deux fois : une fois à travers le grade 0 (doux, contrôlant les hautes lumières) et une fois à travers le grade 5 (dur, contrôlant la profondeur des noirs) ; l’ordre n’a pas d’importance.

Le contrôle local s’attache alors à l’exposition qui effectue le bon travail. Pour densifier un ciel grillé sans écraser le détail des nuages, brûlez-le uniquement lors de l’exposition au grade 5, de sorte que la densité ajoutée se traduise par du contraste dans les ombres et les demi-teintes plutôt que d’aplatir les hautes lumières. Pour ouvrir une ombre fermée au premier plan tout en conservant sa séparation, maquillez-la lors de cette même exposition dure. Le passage au grade 0 doux, quant à lui, règle les valeurs hautes sur l’ensemble du cadre. C’est la réponse dominante aujourd’hui face à une scène où ciel et visages ne peuvent tenir sur un seul grade.

Le bord fondu, expliqué

Les deux opérations se jouent ou s’échouent sur le mouvement continu. Un outil maintenu immobile imprime une ombre aux bords nets sous forme de halo ou de ligne visible. La raison est géométrique : l’outil projette une ombre portée, zone de pleine ombre, entourée d’une pénombre, zone d’ombre partielle. Parce que l’objectif ou le condenseur de l’agrandisseur se comporte comme une source lumineuse étendue plutôt que ponctuelle, remonter l’outil vers l’objectif et l’éloigner du papier élargit la pénombre, adoucissant la transition. Maintenir l’outil en mouvement étale tout bord dur résiduel de sorte que rien ne s’imprime comme une ligne ; déchirer le carton plutôt que le couper effile encore davantage la limite.

Les outils eux-mêmes sont simples. Un outil de maquillage est un morceau de carton opaque ou une forme déchirée fixée sur un fil rigide, dimensionné à la zone à protéger. Le brûlage est l’inverse, travaillé à travers une ouverture : un trou déchiré dans un grand carton, ou l’espace entre deux mains en coupe, laisse la lumière n’atteindre que la zone choisie tandis que le reste reste couvert. Ansel Adams a poussé le contrôle régional à l’extrême physique avec un agrandisseur sur mesure éclairé par une rangée de 36 lampes commandables individuellement, mais la même logique s’applique à un simple carton déchiré sur un fil.

Retrait du bac, brûlage des bords et cartes reproductibles

Jugez les brûlages sur un tirage sec. Sur papier baryté, les noirs et les blancs purs tiennent, mais les demi-teintes et les hautes lumières gagnent en densité et perdent un peu de contraste local en séchant, si bien qu’un ciel parfait à l’état humide est généralement surbrûlé une fois sec. Compensez en réduisant l’exposition globale d’une petite fraction de diaph (stop) ; les posemètres RH Designs proposent un réglage de compensation du retrait en pas fins jusqu’à 1/12 de diaph (stop). Un geste de finition quasi universel est le brûlage des bords : brûlez les quatre bords d’environ 1/4 à 1/2 diaph (stop), à travers un carton découpé ou avec les lames du margeur en mouvement continu, pour que l’œil ne dévie pas hors du cadre.

Tout cela ne vaut rien si vous ne pouvez pas le reproduire. Une carte de tirage consigne la séquence : annotez le tirage direct, ou calquez l’image projetée sur du papier ordinaire et indiquez sur chaque zone son opération, par exemple « ciel +1 diaph (stop) » ou « rocher maquillage 3,5s ». Pour retranscrire cette carte en action précise, utilisez un minuteur en diaphs (stops) tel que le RH Designs StopClock, conçu par Richard Ross, qui permet de programmer une base ainsi que des étapes de maquillage et de brûlage en incréments de diaphs (stops). À défaut, faites des bandes-test sur les zones problématiques elles-mêmes, comme le conseillent Lambrecht et Woodhouse, plutôt que d’estimer le ciel à partir d’une bande faite sur le premier plan. C’est l’équivalent, pour le tireur, des notes d’exposition et de développement du négatif dont dépend le système de zones ; ce système a été codifié par Ansel Adams et Fred Archer à l’Art Center School de Los Angeles vers 1939-1940, et Ansel Adams tenait à préciser qu’il s’agissait d’une codification de la sensitométrie, non de son invention.

Image : Ed Westcott dans sa chambre noire au Clinton Engineer Works, Oak Ridge, 1945. Photographie de l’U.S. Army Corps of Engineers / Department of Energy (domaine public), via Wikimedia Commons.