الفلفل الأخضر الحلو موضوعٌ لا يَعِد بشيء. إنه لامعٌ وغير منتظم وعاديٌّ تمامًا. غير أن Pepper No. 30 لـ Edward Weston يُشبه الجذع أو القبضة المضغوطة أكثر مما يُشبه خضرةً، وهذا لم يكن حظًّا. كان ختامَ ما يقارب أسبوعًا من العمل. كان Edward Weston يُصوِّر الفلفلة ذاتها لأيامٍ؛ السلبية التي احتفظ بها كانت الثلاثين، ومنها جاء الرقم في العنوان. بحلول اليوم الذي أنجزها فيه في 2 أغسطس 1930 كانت الفلفلة نفسها قد بدأت في التلف، وبقعةٌ متعفنة ظاهرة في أسفل يمين خلفها. جاءت الصورة من سلسلة قرارات متحكَّم فيها تتعلق بالطبقة الحساسة والضوء والفتحة والتحميض والطباعة، معظمها محسومٌ قبل أن تُفتح الغالق. إنها دراسة حالة نافعة في كيفية بناء صورة بالأبيض والأسود على النية لا على الاكتشاف.

الرؤية المسبقة، ولماذا لم تكن نظام المناطق

يرتبط Edward Weston ارتباطًا وثيقًا بالرؤية المسبقة (previsualization): رؤية الطبعة النهائية كاملةً قبل التعريض. وبكلماته هو كان الهدف “الطبعة النهائية مرئيةً مسبقًا بكل تفاصيل الملمس والحركة والتناسب، قبل التعريض”، وبعدها يكون إطلاق الغالق “يُثبِّت تصوُّري تلقائيًّا وبشكل نهائي، دون أن يُتاح أي تلاعب لاحق”. هذا ليس نظام المناطق. لم يكن نظام المناطق موجودًا عام 1930؛ وصفه Ansel Adams بأنه “تدوينٌ لمبادئ قياس الحساسية، أعددته مع Fred Archer في مدرسة Art Center في لوس أنجلوس، حوالي 1939–40”، أي بعد الفلفلة بنحو تسع سنوات. كانت ممارسة Edward Weston إحساسًا حدسيًّا وعلميًّا بكيفية تصرُّف موادِّه، لا وضعًا رسميًّا للقيم على مقياسٍ مرقَّم. المفارقة تستحق الإشارة: الرؤية المسبقة كانت أسلوبَ عمل لا نظامَ قياس، وإسقاط شبكة Ansel Adams على عام 1930 يُشوِّه ما كان Edward Weston يفعله فعلًا.

ما الذي أصبح عليه اللون فعلًا

الرؤية المسبقة في التصوير بالأبيض والأسود تعني معرفة مسبقة بكيفية تحوُّل لونٍ إلى درجة رمادية، وهذه الترجمة تحكمها الحساسية الطيفية للفيلم. عام 1930 كان مصوِّر الكاميرا الكبيرة يختار بين طبقات orthoكروماتية عمياء عن الأحمر وضعيفة الحساسية للأخضر، والأفلام البانكروماتية الأحدث التي تستجيب للطيف المرئي بأكمله. الفلفلة الخضراء مُصوَّرةً على فيلم orthoكروماتي تُعطي درجة رمادية فاتحة نسبيًّا؛ أما على الفيلم البانكروماتي فالأخضر ذاته يظهر أغمق. التصفية تُغيِّر الأمر مجددًا: فلترٌ أصفر أو أخضر يُفتِّح قيم النبات، وفلترٌ أحمر يدفع الأخضر نحو الأسود القريب. إذن “الجلدة الخضراء كقيمة رمادية” ليست مجردة: إنها اختيارٌ ملموس لفيلم Agfa أو Ansco من النوع الصفحي وأي فلترٍ فوق العدسة، يُتَّخذ قبل التعريض لأنه لا يمكن التراجع عنه بعده. العلاقات اللونية التي أرادها Edward Weston أُغلِقت لحظة تحميله لحامل الفيلم.

الضوء النهاري الناعم والقمع المعدني

الجودة النحتية لـ Pepper No. 30 مسألةُ إضاءةٍ حُلَّت بجسمٍ مُلتقَط، لكن ليس بمصدر خشن مائل. تُسجِّل مذكرات Edward Weston أنه عثر على القمع المعدني الكبير ذلك اليوم نفسه وصوَّر في ضوء نهار آفلٍ ناعمٍ وذي اتجاه، لا مصدرٍ اصطناعيٍّ حادٍّ كما قد توحي به النمذجة في الصورة النهائية. سمَّى القمعَ “فكرةً رائعة، إطارًا مثاليًّا للفلفلة يضيف ضوءًا عاكسًا على محيطاتٍ مهمة”. أدَّى وظيفتين في آنٍ واحد: بوصفه محيطًا داكنًا مُحاطًا يعزل الفلفلة في بارز، كابتًا نبرة الخلفية. وبوصفه سطحًا معدنيًّا منحنيًا عاكسًا يعمل كملءٍ محيطي، يُرجع الضوء ذا الاتجاه إلى أعمق الثنايا فتحتفظ الظلال بالتفاصيل بدلًا من أن تُصبح سوداء ميتة. الضوء الناعم الذي يمسح موضوعًا مُستدارًا لا يزال ينتج نمذجة، لأن كل حافة تُحوِّل تدرُّجًا في مواجهة الضوء، وانعكاس القمع حال دون انهيار ذلك التدرج في عتمة. الشكل، لا الموضوع، أصبح المضمون. كتب Edward Weston أن الفلفلة كانت “مجردة، بمعنى أنها تقع خارج المادة الموضوعية كليًّا… هذه الفلفلة الجديدة تأخذ المرء إلى ما وراء العالم الذي نعرفه بالعقل الواعي.”

فتحةٌ ضيِّقة جدًّا وتحيُّز الحيود الذي تكلفه

لكي يبقى الفلفل كله حادًّا من الأمام إلى الخلف، ضيَّق Edward Weston الفتحة تضييقًا شديدًا. السلبية مُنجَزة على كاميرا Ansco 8×10 Commercial View مع عدسة Zeiss بطول بؤري 21 سم حدُّها الأدنى المُعلَّم f/36؛ يُفيد حفيده Kim Weston بأن الفتحة العملية كانت f/240، وهي لا تُبلَغ إلا بواسطة مُوقِف Waterhouse من مرحلة الإدخال المثقوبة، وهو صفيحة معدنية مسطحة بفتحة واحدة مثقوبة تُزلَق في برميل العدسة بدلًا من الحجاب الحدقي. مثل هذه الفتحة تجوِّع الفيلم من الضوء، ولهذا تتراوح التعريضات المُبلَّغ عنها بين نحو ستة دقائق في مذكرات Edward Weston نفسه وبين أربع إلى ست ساعات بحسب Kim Weston؛ وظرفُ العمل في ضوءٍ آفل مع تناقص الإضاءة خلال تعريضٍ طويل يجعل هذا التباين أقل تناقضًا مما يبدو.

من المُغري القول إن f/240 “يشتري الحدَّة”. بصريًّا هو يفعل العكس. يضع الحيود (diffraction) حدًّا صارمًا من خلال قرص Airy، الذي يبلغ قطره تقريبًا 2.44 × λ × N، حيث N هو رقم f. لضوءٍ أخضر قرب 550 نانومتر هذا نحو 86 ميكرومتر عند f/64 ونحو 322 ميكرومتر عند f/240، أي ما يقارب أربعة أضعاف. عند f/64 عدسة 8×10 محدودة بالحيود بما يبلغ تقريبًا 23 زوجًا خطيًّا لكل ملليمتر؛ وعند f/240 تنخفض دقة التفاصيل الدقيقة بنحو أربعة أضعاف. ما تشتريه الفتحة الضيِّقة فعلًا هو عمق الميدان، مدفوعًا من حساب الدقة. السبب الوحيد الذي يجعل هذه المقايضة تنجو هو أن الصورة لا تُكبَّر قط.

سلسلة غرفة الإظلام: من Pyro إلى Azo

حمَّض Edward Weston أفلامه الصفحية من Agfa وAnsco صفحةً واحدة في المرة على الأصالح، بالفحص البصري تحت ضوء أمانٍ أخضر داكن، في ABC Pyro، وهو مُحمِّضٌ ملوِّن من البيروغالول. ABC Pyro معادلةٌ ثلاثية المخازن تُحفظ في زجاجات منفصلة ولا تُمزج إلا عند الاستخدام: المخزن A يحمل البيروغالول مع كبريتيت الصوديوم الثنائي كمادة حافظة وكمية صغيرة من بروميد البوتاسيوم كمُثبِّط، والمخزن B كبريتيت الصوديوم، والمخزن C كربونات الصوديوم، القلوي الذي يدفع التحميض. الحمامُ العملي جزءٌ واحد من كل من A وB وC مقابل نحو سبعة أجزاء من الماء. يُلوِّن Pyro السلبية بما يتناسب مع الكثافة، مُضيفًا حدَّة الحواف ومُقيِّدًا الحبيبات، وهو بالضبط ما يريده الطابع التلامسي. أتاح الفحص بالعين لـ Edward Weston سحب كل صفحة حين تبدو السلَّم اللوني صحيحًا بدلًا من الاعتماد على الساعة.

ثم طبع تلامسيًّا على Kodak Azo، وهو ورق كلوريد فضيٍّ بطيء التأثر، حُمِّض في Amidol للحصول على أسودٍ بارد عميق وسلَّمٍ لوني طويل. Azo هو بيت القصيد لا مجرد ورق “كلوريد جيلاتين فضي” عام: الطبقة الكلوريدية بطيئة جدًّا للتكبير ولا تُطبع إلا تلامسيًّا، لكنها تُكافئ هذا القيد بمدى توني يعجز ورق التكبير البروميدي عن مجاراته. أوقف Kodak إنتاج Azo حوالي عام 2005؛ أنشأ Michael A. Smith وPaula Chamlee بديلًا له هو Lodima — وهو Amidol مكتوبًا بالعكس — وهكذا لا يزال بالإمكان محاولة هذه السلسلة اليوم.

لماذا تُغلق الطباعة التلامسية الحلقة

Pepper No. 30 موجودةٌ بصفتها طبعةً تلامسية من كلوريد جيلاتين فضي بمقاس 9½ × 7 9⁄16 بوصة (24.1 × 19.3 سم)، وهو الحجم الحقيقي للسلبية 8×10 مضغوطةً على الورق. لأن الطبعة بالحجم الطبيعي للسلبية لا شيء يُكبَّر، بما في ذلك خسارة الحيود الناجمة عن f/240، وهذا بالضبط ما يجعل فتحةً بالغة التضييق كهذه مقبولةً هنا. لا اقتصاصَ ولا تكبيرَ لإنقاذ سلبية ضعيفة؛ كان على السلبية بأكملها أن تكون صحيحة داخل الكاميرا. هذا القيد هو المحرك العملي للرؤية المسبقة، ويتقدَّم ما سيساعد Edward Weston في كتابته بعد سنتين حين شارك في تأسيس Group f/64 في 15 نوفمبر 1932 مع Ansel Adams وImogen Cunningham وابنه Brett، مجموعةٌ سُمِّيت بالفتحة الضيِّقة التي تمنح أقصى عمقٍ ودقة، وكانت ملتزمةً بالتصوير المباشر الحاد كامل السلَّم في مواجهة Pictorialism الضبابي. عند شراء طبعة، يستحق الأمر معرفة من صنعها: طبعات Edward Weston من حياته مختلفة عن الطبعات الأثرية التي أنتجها ابنه Cole Weston من السلبيات ووضع عليها تسميةً بذلك. كل هذا موثَّقٌ في The Daybooks of Edward Weston, Vol. II: California، بتحرير Nancy Newhall، حيث يأتي القمع والتعفن و”ما هو أكثر من فلفلة” مباشرةً من تدوينات أوائل أغسطس 1930.

الصورة: Rae Davis، بورتريه لـ Edward Weston (نحو 1914)، عبر Wikimedia Commons، نطاق عام